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Trashumancia 2015 (III) y Fisionomías (XIX): rostros en el Tiempo en el Kunsthalle de Hamburgo

30 agosto, 2015
Fachada del Kunsthalle de Hamburgo. Foto R.Puig

Fachada lateral del Kunsthalle de Hamburgo. Foto R.Puig

Mi visita a Hamburgo no habría dado para nada más si el Museo de Arte (Kunsthalle) no se hallase en proceso de reforma.

Las reformas de arquitectura y organización de los grandes museos no son una resurrección en el sentido evangélico, pero dan nuevo impulso a estas instituciones beneméritas. Algo así como ese Jesús que, usando como pértiga el lábaro de la cruz y en una forma física envidiable, se escabulle de la tumba en el cuadro del Maestro Francke (1383-1436).

Resurreccion de Cristo. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Resurreccion de Cristo. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Kuntshalle Hamburgo. Maqueta del proyecto de renovación. Foto R.Puig

Kuntshalle Hamburgo. Maqueta del proyecto de renovación. Foto R.Puig

Hasta que las obras se concluyan, lo que se visita es solamente una selección a la que se accede por un moderno edificio al costado del histórico edificio. De todos modos, como la muestra es de por sí enorme, me limito a añadir un capítulo a mi serie de Fisionomías, extraídas del Kunsthalle,

Me ha parecido útil ordenar las obras cronológicamente, para seguir de alguna manera la percepción y la representación artística del ser humano, que tanto han evolucionado en Europa, entre finales del siglo XV y primer tercio del XX. Es una muestra muy limitada, pero estas obras reflejan patrones iconográficos, técnicas y propósitos diversos en la representación del rostro.

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Los patrones iconográficos del siglo XV

Es característico de la figuración del rostro humano en la pintura centroeuropea del final de la Edad Media, con la excepción de los maestros italianos del Quattrocento, el que, anclada en los cánones góticos, reproduce las fisionomía de las emociones (pena, crueldad, llanto, etc.) según unos rictus establecidos (disposición del entrecejo, los párpados, la boca).

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Se aprecia bien en las hermosas tablas del Maestro Francke (1383-1436) que posee el Kunsthalle de Hamburgo.

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Entierro de Cristo. Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1424. Foto R.Puig

Martirio de Santo Tomas de Canterbury.Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

Martirio de Santo Tomas de Canterbury.Detalle. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

Verdugo del martirio de Santo Tomas de Canterbury. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

Verdugo del martirio de Santo Tomas de Canterbury. Oleo sobre tabla. Meister Francke. 1426. Foto R.Puig

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Adentrándose en el s. XVI

Aunque, la maestría de lo mejores, como es el caso de Hans Holbein el Viejo (1465-1524), renovará las formas, apartándose de los estereotipos e introduciendo expresiones individualizadas.

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

Los personajes de sus cuadros tienen rostros reales, corresponden a individuos de la sociedad de su tiempo.

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

Presentacion en el templo. Oleo sobre tabla. Detalle. Hans Holbein el Viejo 1500. Foto R.Puig

De hecho, este artista, padre de Hans Holbein el Joven (1497 ?-1543), el retratista de Erasmo, de Enrique VIII y de hombres y mujeres de la Corte de Inglaterra, se representó a sí mismo en alguno de sus cuadros y también retrató a sus hijos.

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Fisionomías del s.XVII

Ahora, me perdonarán ustedes el salto de más de cien años, pero supongo que, cuando las colecciones del museo se puedan ver completas otra vez y si la salud me acompaña, me daré otra vuelta y completaré esta modesta antología.

Lo que no puede ser considerado modesto es este extraordinario retrato firmado por Anton van Dyck (1599-1641). El retratado no tiene cara de mezclarse con plebeyos, pero parece que nos envidia y que estaría dispuesto a dejar su golilla y vestirse de trapillo, con tal de venirse a un chiringuito de las playas que tengo aquí cerca, a compartir un arroz al bogavante con nosotros. ¡Cómo destila melancolía!

Retrato de un caballero. Anton van Dyck. Oleo sobre lienzo. 1618. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Retrato de un caballero. Anton van Dyck. Oleo sobre lienzo. 1618. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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El cardenal Alessandro Damasceni por Bernini. Marmol. 1622 a 23. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

El cardenal Alessandro Damasceni (1571-1623) por Bernini. Marmol. 1622 a 23. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En cuanto a este cardenal, no sé muy bien qué decir… Era nipote de Papa por parte de madre y parece que recursos no le faltaban. No sé que bocatto di cardinale habría yo podido ofrecerle, salvo que le hubiese invitado al restaurante de Quique Dacosta en Denia, lo que me obligaría a desembolsar demasiados euros y no está mi bolsillo en disposición de hacerlo. ¡Y lo mismo se me hubiera vuelto a morir a los postres de la misma congestión que le mató!

En todo caso, el busto de Bernini lo ha inmortalizado en trance de profundas reflexiones, en vísperas de su tránsito a peor vida (mejor que la de un cardenal de la época barroca no pienso que le hubiera ofrecido San Pedro) pues la fecha de ejecución del busto se solapa con la de su muerte.

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Retrato de Maurits Huygens. Rembrandt. Oleo sobre tabla.Detalle. 1632. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Retrato de Maurits Huygens. Rembrandt. Oleo sobre tabla.Detalle. 1632. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Este alto funcionario del Consejo de Estado en los Países Bajos, además de familiar de famoso científico holandés Christian Huygens, parece un hombre de buen humor. Bajo su poblado entrecejo, Rembrandt ha captado la campechanía de un burgués, habituado a vivir bien y a no temer las complicaciones de la Administración, en la que seguramente se movía como pez en el agua.

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 En la segunda mitad del siglo XVIII

Los estereotipos no se han extinguido con el final de la Edad Media, al menos no en la representación de este filósofo, la cartela se pregunta si no será más bien un famoso padre de la Iglesia, pues recuerda a tantas y tantas representaciones del santo de la calavera en el desierto que escribió la Vulgata -¿me siguen?- aunque, en este caso, sin el símbolo de memento mori, aunque sí con las canas desmelenadas sobre su calva e inclinado sobre un enorme mamotreto.

Filosofo. Fragonard. 1764. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Filosofo. Fragonard. 1764. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Sin embargo, considerando la obra es de Fragonard, yo pensaría más bien que este cuadro no tiene carácter religioso y que pudiera tratarse de un viejo verde enfrascado en la lectura de historias picantes…

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Siempre Goya

Retrato de Tomas Perez Estala. Goya. Oleo sobre lienzo.Detalle. 1795. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Retrato de Tomas Perez Estala. Goya. Oleo sobre lienzo.Detalle. 1795. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

A este personaje también se le sale el alma por los ojos, o lo que se supone es el alma, es decir el rebose de una satisfacción, la de haber llegado a ser alguien en la sociedad de su tiempo, nada más ni nada menos que que Intendente de la provincia de Almadén.  No vemos aquí su porte, pues me limito a mostrar el rostro de este despiadado retrato de la mano de Goya, pero la actitud y la mirada de este funcionario me hace pensar en cómo sería la jornada laboral de sus subordinados…

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Gentes de Hamburgo

Quien no parecería haber tenido una jornada laboral excesivamente dura, es esta dama finisecular. Pero, las apariencias engañan, o quizás su trajín con los nueve hijos que tuvo de un prohombre de Hamburgo, más que desmejorar su lozanía, le infundían entusiasmo.

Retrato de Elisabeth Hudtwalcker. Jean Laurent Mosnier. Oleo sobre lienzo.Detalle. hacia 1798. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Retrato de Elisabeth Hudtwalcker. Jean Laurent Mosnier. Oleo sobre lienzo.Detalle. hacia 1798. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En realidad, su marido, heredero de una próspera industria de aceite de pescado, era un activo partidario de las Luces. No me cabe la menor duda, de que su querida Elisabeth también le infundía luz, al menos si creemos a la que despide este extraordinario retrato de Jean Laurent Mosnier (París 1743 – San Petersburgo 1808), pintado durante su etapa de exiliado en Hamburgo.

Disculpen si no puedo evitar el pensamiento de que eran las ventas de aceite de hígado de bacalao y de grasa de ballena de su rico marido, las que permitían comprarle a su señora los sombreros y pagar un amplio servicio doméstico, incluidas las niñeras e institutrices.

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Nos vamos al siglo XIX…

¡Y quien nos introduce es Inmanuel Kant !

Inmanuel Kant por Friedrich Hagemann. Marmol. 1801. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Inmanuel Kant por Friedrich Hagemann. Marmol. 1801. Kuntshalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Aquí no es luz lo que brota del retrato, más bien el mundo se sepulta en el cerebro del filósofo, quien parece habérselo sorbido entero a través de sus ojos.

Cuando esta efigia suya se esculpió tenía setenta y siete años y le quedaban tres de vida. Es significativo que pose sin la característica peluca con la que se le representa siempre.

Es como si ya no le hicieran falta no sólo los adornos, sino ni tan siquiera los sentidos, como si el Espacio y el Tiempo se hubieran quedado mudos en sus labios.

Su mano sin embargo seguía escribiendo, acababa de publicar la Lógica y se entretenía en el repaso de las más de 3000 páginas de apuntes que los alumnos de sus clases de Geografía habían compilado para él. Puede que cuando posaba para el escultor, soñase con aquellos mundos de ultramar que nunca visitó pero de los que disertó con detalles exóticos durante varias décadas. ¿O se estaría haciendo una de sus preguntas? ¿aquella de “qué puedo esperar?”

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¡Ay de los románticos!

Quien no deja de darnos cierta pena, es este joven pintor alemán, Philipp Otto Runge (1777-1810), de quien, como de tantos otros artistas y literatos románticos, la tuberculosis truncó una prometedora carrera, llena de innovaciones plásticas, cuando sólo tenía treinta y tres años y además había publicado su teoría de los colores (La Esfera de color), sobre la que mantuvo correspondencia con Goethe.

 Autorretrato. Philipp Otto Runge con 25 años. 1802. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Autorretrato. Philipp Otto Runge con 25 años. 1802. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

La prueba de su saber hacer y de su forma diferente de retratar es el grupo de los niños de una familia de rancio abolengo, que hoy sería visto como un anticipo de un hiperrealismo de matices oníricos y secretamente inquietantes

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Y si no lo creen, piensen en cómo les mira este infante…

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Los niños de la familia Hülsenbeck. Philipp Otto Runge. 1805 a 1806. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

El retrato de Paulina también va cargado de presentimientos sin fondo…

Retrato de Paulina. Philipp Otto Runge. 1805. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Retrato de Paulina. Philipp Otto Runge. 1805. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Parece que, con la mirada, le esté diciendo al pintor: ¿Mi querido Otto, por cuánto tiempo podré verte todavía? 

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A Bianca Capello era más bien el pintor alemán de estilo clasicista y técnica impecable,  Anselm Feuerbach (Espira 1829 – Venecia 1880), quien estaba encantado de tenerla como modelo.  

Bianca Capello por Anselm Feuerbach. 1864 a 1868. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Bianca Capello por Anselm Feuerbach. 1864 a 1868. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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No podían faltar los impresionistas

Deambulando por las salas del Kunsthalle de Hamburgo en busca de fisionomías, es inevitable que salgamos de Alemania y nos orientemos hacia la luz de los rostros del impresionismo francés. El museo está bien provisto.

Josephine Gaujelin por Degas. 1867. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Josephine Gaujelin por Degas. 1867. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

En este caso, es una bailarina y actriz francesa que aparece en varios cuadros de Edgar Degas consagrados al mundo del ballet. Dicen que encargó su retrato, pero que al encontrarse frente a su propia mirada sintió que la imagen de sí misma no le era favorable y lo rechazó.

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Todo lo contrario parece decirnos Madame Henriot, una actriz retratada en varias ocasiones por Renoir. 

Madame Heriot. por Renoir. 1882. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Madame Henriot. por Renoir. 1882. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Quien no estaba de buen humor, cuando el impresionista alemán Max Liebermann la inmortalizó un año más tarde en su actitud enfurruñada, era la pequeña Eva

Eva. Max Liebermann. 1883. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Eva. Max Liebermann. 1883. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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El llamado postimpresionismo

El estado de ánimo es el contrario en la modelo de este cuadro famoso, varias veces recreado por Edvard Munch. Probablemente sus divagaciones, si las hay, no tengan que ver nada con las de Kant. Bien podría estar levitando como una santa teresa: “¡Vivo sin vivir en mí!”

Madonna. Edvard Munch. 1893 a 95. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Madonna. Edvard Munch. 1893 a 95. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Cezanne

Autorretrato. Cezanne. 1877 a 78. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Autorretrato. Cezanne. 1877 a 78. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Quien si estaba obligado a vivir en sí, y bastante frustrado por cierto, era Cezanne, escarnecido hasta el sarcasmo por los críticos de arte, quienes justo en este mismo año en que se autorretrataba, lo habían fustigado de modo inmisericorde con la mayor ceguera, con ocasión de la tercera muestra impresionista en París (1877).

Lo he puesto al final con esa mirada de interrogación del sufridor nato, pues sin él no se podría haber llegado a la revolución cubista de nuestro siguiente artista…

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En el siglo XX

El marchante Clovis Sagot. Picasso. 1903. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

El marchante Clovis Sagot. Picasso. 1903. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Picasso desmontaba los rostros para volverlos a montar a su manera, pero para llegar a eso fue necesaria la magia de Cezanne, en cuyas obras nunca se sabe si la escena, los paisajes, los cuerpos o los rostros están en trance de aparecer o de desaparecer.

Con Picasso se esfuman, pero por un instante, sólo el tiempo que él necesita para recrearlos cual un dios de la pintura, para que queden ahí, inmutables, para siempre.

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Por el contrario Paula Modersohn-Becker (Dresde 1876 – Worpswede 1907) no aspiró a diosa, sólo quiso ser pintora, aunque permanentemente insatisfecha, compulsiva, dispuesta a quemarse en el intento.

También vivió y pintó en París, pero ella, no obstante haber sido una apasionada admiradora de Cezanne, no desmonta a nadie como Picasso, sino todo lo contrario. En este cuadro parece como si ella misma se hubiese introducido en la mirada de la anciana. Una pintora joven que siente ya con los sentimientos de una vieja.

Campesina anciana. Paula Modershon Becker. 1903.Oleo y tempera. sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Campesina anciana. Paula Modershon Becker. 1903.Oleo y tempera. sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Fue una pintora alemana, y una de las representantes más precoces del movimiento expresionista en su país.

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Renoir fiel a sí mismo

La tamborilera. Renoir 1909. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

La tamborilera. Renoir 1909. Oleo sobre lienzo. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Ya no es la forma de los años ochenta del siglo anterior, Renoir a sus sesenta y ocho años pinta como quien respira y respira como quien ama, en particular a las fieles modelos de su entorno, jóvenes ideales de una arcadia luminosa.

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Expresionismo alemán

Mujer rumana. Max Beckmann 1922. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Mujer rumana. Max Beckmann 1922. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Nada que ver con el ambiente de depresión posbélica de la Alemania en que vivía Max Beckmann cuando entre uno y otros de sus lienzos desgarrados, captó la lúcida mirada de esta mujer de rictus amargo. Es bien sabido que a los nazis no les agradó su nueva objetividad, es decir su mirada, más dura aún que la esta modelo, y su arte fueron considerados “degenerados”.

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Algo parecido ocurría por aquellos años con Otto Dix, miembro de la misma corriente artística y también víctima de la persecución nazi, que en su caso lo tuvo en prisión y en un tris de acabar ante el paredón.

Estos rostros, en especial el del niño, hablan por sí solos de lo que el artista entreveía en el futuro cercano de Alemania.

Maternidad. Otto Dix 1924. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Maternidad. Otto Dix 1924. Detalle. Oleo sobre lienzo. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Pero Anita Rée (1885-1933) no sobrevivió al acoso.

A ella no sólo la asediaron por sus obras, sino en particular por ser de familia judía.

Se quitó la vida tres años después de haberse retratado a sí misma en este lienzo.

Fue un conserje del Kunsthalle de Hamburgo quien salvó este cuadro, junto con otros de la misma pintora, escondiéndolos en su propio piso, defendiéndolos de la quema de las obras del arte degenerado.

Autorretrato. Anita Reé. 1930. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

Autorretrato. Anita Reé. 1930. Detalle. Kunsthalle. Hamburgo. Foto R.Puig

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Y, así, perplejos ante al futuro del arte y el de este mundo, que creemos conocer, pero de cuyo futuro lo ignoramos todo, nos despedimos de Hamburgo, por hoy.

Trashumancia 2015 (II): en la Ernst Barlach Haus de Hamburgo

23 agosto, 2015
Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

Acababa mi crónica del domingo pasado con un rostro gótico de la Iglesia de St.Jacobi en Hamburgo.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

La soñadora. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

La soñadora. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Mi propósito era preparar el salto a uno de los museos que he visitado en esta breve visita a la ciudad: la Ernst Barlach Haus. 

Ernst Barlach Haus. Hamburgo. Foto R.Puig

Ernst Barlach Haus. Hamburgo. Foto R.Puig

Está a las afueras de Hamburgo, en el entorno sosegado y majestuoso del Jenischpark, que desciende dulcemente hacia las orillas del Elba, en Altona.

Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

Jenischpark. Hamburgo. Foto R.Puig

No muy lejos, en Wedel, quise visitar también la casa natal del escultor (Ernst Barlach Museum). Pero no me alcanzó el tiempo para acercarme hasta allí. ¡Otra vez será!

Ernst Barlach. Autorretrato al carboncillo. 1928. Catálogo de la Ernst Barlach Haus

Ernst Barlach. Autorretrato al carboncillo. 1928. Catálogo de la Ernst Barlach Haus

A Ernst Barlach (1870-1938) le tocaron tiempos terribles. Nació cuando la guerra franco-prusiana laceraba Europa. Su vida adulta transcurrió desde las vísperas de la Primera Guerra Mundial hasta el auge del nazismo y la persecución desencadenada por Goebbels contra el arte degenerado,  que arrasó con sus obras y su vida.

Hitler y Goebbels ante una escultura que parece ser de Barlach en la Exposición de Arte Degenerado

Hitler y Goebbels ante una escultura que parece ser de Barlach en la Exposición de Arte Degenerado

Creo que todo eso ayuda a entender el espíritu, tanto de su obra literaria, principalmente teatral, como el sentido de su escultura. Sus dramas acaban a menudo en el suicidio y sus esculturas parecen interpelar a un dios que se niega a sí mismo en la realidad que se supone ha creado.

Hombre en el cepo. Bronce. Detalle. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Hombre en el cepo. Bronce. Detalle. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Hombre en el cepo. Bronce. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Hombre en el cepo. Bronce. Ernst Barlach. 1918. Foto R.Puig

Camino de la Ernst Barlach Haus, tras visitar la Jenisch Haus (de la que hablaré otro día), trabé conversación con un empleado ruso de esa aristocrática mansión-museo.

Mi interlocutor no parecía apreciar mucho la obra de Barlach, por considerarlo “un escultor de iglesias”.

El que predica en el desierto. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

El que predica en el desierto. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

Algo así les pasa a algunos críticos de arte.

Pero, a mí modo de ver, el hecho de haber ejecutado esculturas para algunos templos (en Lübeck hay magníficas muestras), no hace de él un escultor religioso. No es que el haberse limitado a la obra “religiosa” hubiera resultado en desdoro de sus creaciones, sino que lo que Ernst Barlach ha expresado en sus obras son los presentimientos y las ausencias de sentido de los seres humanos, la búsqueda pertinaz de salida ante todas las muertes que nos rodean y ante la última, la que siempre llega.

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Detalle. Foto R.Puig

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Detalle. Foto R.Puig

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

La pensadora. Ernst Barlach. Roble. 1910. Foto R.Puig

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Las raíces del expresionismo y de los tipos humanos de su escultura no son exclusivamente alemanas.

Aunque su sólida profesionalidad, adquirida en los oficios de esculpir, de modelar y de dibujar en centros de formación germánicos (Hamburgo y Dresde) expliquen la calidad exquisita de su saber hacer, modelando, tallando y vaciando al bronce (fue también un extraordinario ceramista) se detectan en su obra otras formas y otros ámbitos de la creación europea.

“Berserker”, el Guerrero furioso. Nogal. Ernst Barlach. 1910. Foto R.Puig

Hay que pensar en sus dos estancias en Francia (de 1895 a 96 y una segunda vez en 1897)

Chartres. Detalle de friso en la fachada lateral . Foto R.Puig

Chartres. Detalle de friso en la fachada lateral . Foto R.Puig

Friso de los que escuchan 1931 a 1935. Ernst Barlach. Roble. Foto R.Puig

Friso de los que escuchan 1931 a 1935. Ernst Barlach. Roble. Foto R.Puig

y en su año en la Villa Romana de Florencia (1909)

Detalle de la Cantoria del Duomo de Florencia. Luca Della Robbia

Detalle de la Cantoria del Duomo de Florencia. Luca Della Robbia

Hombre suspendido. Ernst Barlach. Carboncillo. 1912. Foto R.Puig

Hombre suspendido. Ernst Barlach. Carboncillo. 1912. Foto R.Puig

Influjos que, fundidos con su vivencia del arte medieval alemán, permiten a mi juicio entender las inconfundibles fisionomías de Barlach

El vagabundo. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El vagabundo. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Los pies del herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Los pies del herido. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El creyente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El creyente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El peregrino. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El peregrino. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El que siente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

El que siente. Ernst Barlach. Roble. Detalle. Friso de los que escuchan 1931 a 1935.Foto R.Puig

Sin olvidar una serie de obras que tienen que ver con su breve paso por el sur de Rusia en 1906

Ciego y mujer mendicantes rusos. Ernst Barlach. 1906. Foto R.Puig

Ciego y mujer mendicantes rusos. Ernst Barlach. Gres. 1906. Foto R.Puig

Mendiga rusa. Ernst Barlach. Bronce. 1907. Foto R.Puig

Mendiga rusa. Ernst Barlach. Bronce. 1907. Foto R.Puig

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Nada más lejos del modelo ario que pretendió imponer Goebbels en el arte alemán a través de una persecución furibunda de los “artistas degenerados”, que se concretó, contra el escultor y dramaturgo Ernst Barlach, en un crudelísimo acoso personal y un derribo público del hombre y de su obra.

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Foto R.Puig

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Detalle. Foto R.Puig

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Foto R.Puig.

El refugiado. Ernst Barlach. Bronce. 1920. Foto R.Puig.

Ernst Barlach acabó muriendo, despojado de todos los reconocimientos académicos y oficiales, interdicto de actividad creadora y académica, con la moral y la salud hundidas, en una clínica de Rostock el 24 de octubre de 1938, en vísperas de la mayor explosión de barbarie en la historia de la civilización europea.

(Al final de mi visita, la amable empleada que me ayudó a documentarme en la Barlach Haus, me explicó que probablemente su muerte fue una libre decisión, es decir un suicidio, aunque la versión oficial es que murió de infarto)

El solitario. Ernst Barlach. Roble. 1911. Foto R.Puig

El solitario. Ernst Barlach. Roble. 1911. Foto R.Puig

NOTA: Las fechas de las obras en bronce no son necesariamente las de su vaciado sino las de su modelado.

Mi trashumancia del verano 2015 (I): de puerto a puerto, de Gotemburgo a Hamburgo

16 agosto, 2015
El puerto de Gotemburgo. Foto R.Puig

El puerto de Gotemburgo. Foto R.Puig

El día 5 de agosto embarqué con mi furgoneta en el ferry de Gotemburgo a Kiel. El día 6 a mediodía ya estaba en disposición de recorrer Hamburgo durante un día y medio.

El viaje en el Stena Germanica que, según reza su publicidad, es el primer buque no contaminante del mundo, exclusivamente movido por combustible “verde”, te lleva a Kiel en una noche.

La costa oeste de Suecia en la ruta hacia Kiel. Foto R.Puig

La costa oeste de Suecia en la ruta hacia Kiel. Foto R.Puig

Pido disculpas por no haber visitado la ciudad de Kiel que -me cuenta un amigo que la conoce bien- merece el paseo.  ¡Ya caerá en otra crónica!

El caso es que me había propuesto una visita bien precisa, por lo limitada, de Hamburgo, de algunas de sus obras de arte y de su puerto. Más que suficiente para una jornada.

Así que este primer artículo de mi acostumbrado recorrido veraniego comienza por un puerto y acaba en otro, camping mediante, bien comunicado por autobús con la “ciudad libre y hanseática”.

La salida en ferry al atardecer por la ría y el puerto de Gotemburgo suele ser siempre sugestiva. Me dejo en la recámara no pocas imágenes de esta morosa parte del viaje.

Hasta la vista Gotemburgo. Foto R.Puig

¡Hasta la vista Gotemburgo! Foto R.Puig

Hamburgo desborda en todos los aspectos.

Empecé por pedir ayuda en la Oficia de Información Turística de la Estación Central. Debí de tener mala suerte con la funcionaria que se ocupó de mí y que a mis preguntas sencillas sobre museos y sus horarios respondía que me leyese el escueto plano-guía (por llamarlo de algún modo) que me habían dado en el camping, datos que ahí no estaban.

Le compré una guía en castellano y un buen plano, pero el tenerse que levantar del asiento y llegarse hasta una estantería a sus espaldas para cogerlos parecía irritarle sobremanera, por lo que, después de pagar, me despedí dándole un consejo gratuito. Le recomendé con amabilidad que hiciese algunas pausas en su trabajo sedentario, por ejemplo levantándose de vez en cuando de la silla, pues pasar demasiado tiempo en la poltrona no es bueno para la salud.

No me tiró nada a la cabeza porque los objetos arrojadizos estaban en la estantería.

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Hamburgo. Estacion central. Foto R.Puig

Mi refugio frente al bullicio de las calles y a la visión de las rocosas edificaciones guillerminas del embarcadero de turistas, el Landungsbrücken, fueron los interiores de sus museos e iglesias y los exteriores de los abundantes parques y orillas de esta ciudad exuberante.

De ello hablaremos en sucesivas crónicas.

Hamburgo. Aliviando el calor. Foto R.Puig

Hamburgo. Aliviando el calor o los vapores de la cerveza. Foto R.Puig

El Ayuntamiento, neorrenacentista de la segunda mitad del siglo XIX, me dicen que tiene más habitaciones que el Palacio de Buckingham. Resulta airoso a pesar de todo y está bien situado junto al río Alster y a sus cisnes.

Hamburgo. Plaza del Ayuntamiuento. Foto R.Puig

Hamburgo. Plaza del Ayuntamiuento. Foto R.Puig

Tras un café reparador en el interior de una elegante cafetería-confitería, situada a pocos pasos, en la que hay un mural de colores estridentes con los rostros de cuatro presidentes de Hamburgo, decidí que el pastel de ciruelas me había dado energías para caminar hacia el Elba.

Al final de mi largo día, acabé por rendirme a la excursión portuaria en una nave atestada con 250 turistas.

Como faltaba más de media hora para el embarque, descendí al túnel que comunica el Landungsbrücken con la otra orilla del Elba. No lo hubiera descubierto si mi hija no me hubiera hablado de esta peculiar galería alicatada, como un cuarto de baño o las viejas estaciones del metro de Madrid, a lo largo de sus más de cuatrocientos metros.

¡Pero atención a que no te mate uno de los ciclistas que la recorren en una especie de prueba a contrarreloj!

Tunel bajo el Elba. Hamburgo. Foto R.Puig

Tunel bajo el Elba. Hamburgo. Foto R.Puig

¡Y ahora a contemplar el puerto!

Por catorce euros el barco me llevó durante una hora y cuarto por los muelles del puerto del Elba, entre inmensos buques de transporte de contenedores y gigantescas grúas. Las jarras de cerveza circulaban por las mesas y un altavoz a todo volumen resonaba durante todo el viaje con la voz atronadora de un guía que, en alemán, me arruinó la posible meditación que estas inmensas estructuras y la febril actividad del puerto hubieran podido suscitar.

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

Seguramente hay navecillas más modestas, pero este barco era el que ofrecía un recorrido más largo y completo.

El comentarista nos bombardeaba con cifras de cientos de millones de euros de contratos navieros, de negocios con Arabia Saudita, de tonelajes increíbles… números y más números sobre los miles de operaciones de carga y descarga, de la cantidad de muelles y grúas y otros datos abrumadores que ya no recuerdo.

Un carguero descomunla en el puerto de Hamburgo. Foto R.Puig

Un carguero descomunla en el puerto de Hamburgo. Foto R.Puig

La paradoja es que ese barco en el que realicé mi visita al puerto más grande de Europa, se denomina “Fantasía”. ¡Aviso para navegantes!

Aparentemente exhausto tras su largo discurso, el guía confirmó su pragmatismo de calculadora, apostándose a la salida con un sombrero, en el que ya había algunos billetes y que sonriente y sudoroso esperaba llenar de propinas.

Menos mal que en mi misma mesa, una perrita, tranquila, me había dado ejemplo de paciencia.

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

En la cubierta del Fantasia. Foto R.Puig

En la próxima entrega reseñaré las horas de meditación que Hamburgo me procuró. Como anticipo, les ofrezco unas imágenes del retablo de San Pedro en la iglesia de St. Jacobi. Un templo de peregrinos, como su advocación recuerda.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Este niño Jesús parece modelar un cantarillo o quizás reparar una pequeña cacerola, evocación probable de la corporación que pagó la obra. Es un trabajo de artistas, que yo sepa anónimos, fechado en 1508.

Pero es sobre todo el rostro de la dama coronada que acompaña al niño y a su madre, el que nos prepara para el próximo capítulo de mi crónica de Hamburgo: mi visita a la Ernst Barlach Haus y al Jenischpark que la rodea, cuyos árboles centenarios se asoman al Elba, ya lejos del tráfago del puerto.

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Retablo en el altar de San Pedro. Iglesia de St. Jacobi. Hamburgo. Detalle. Foto R.Puig

Breverías erasmianas (XXII ): Coloquio del abad y la mujer instruida (“Abbatis et eruditae”)

9 agosto, 2015
Colloquia Erasmi Roterodami. Ex Officina Hackiana 1664

Colloquia Erasmi Roterodami. Ex Officina Hackiana. Lugduni Batavorum 1664

Desde el Mauritshuis en tierras de Erasmo y para las muchas mujeres sabias de mi familia

Todo empezó en Paris a finales del siglo XV. Erasmo daba clases de latín para ganarse la vida. Los coloquios estaban pensados como modelos de conversación para hablar la lengua de Cicerón en circunstancia comunes de la vida cotidiana. Cuando alguien los copió y los publicó sin su permiso en 1518 en Basilea, con un prólogo de su amigo Beatus Rhenanus, nuestro humanista reaccionó, por un lado irritado por la gran cantidad de erratas del texto y por no haberle pedido autorización, por otro sintió el gusto del éxito editorial. En 1519 los revisa y los publica en Lovaina, sin osar firmarlos, para tres años más tarde sacar una nueva edición, esta vez con su nombre.

Para entonces, ya no sólo son modelos pedagógicos, pues ha encontrado en ellos la vía para poner en boca de personajes de comedia (al modo que hizo en el Elogio de la locura) las variadas críticas a la sociedad y, sobre todo, a los teólogos, eclesiásticos y religiosos de la época.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura.  Monjes

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. Monjes

Al morir, Erasmo dejó publicados más de setenta coloquios en catorce ediciones sucesivamente corregidas y aumentadas.

Como sabemos por tristes experiencias de nuestro tiempo y de muchos siglos de historia, la ironía, la caricatura y la comedia son las formas literarias que más irritan a los dogmáticos y fundamentalistas de toda laya.  A esos, que,con gusto hubieran querido ver arder a Erasmo en la pira, les hubiera bastado con que su obra se hubiera limitado a los solos coloquios para sentirse afrentados y montar en cólera.

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La mujer en este coloquio

Retrato de mujer de la Casa de Este. Pisanello. Museo del Louvre

Retrato de mujer de la Casa de Este. Pisanello. Museo del Louvre

No sería fácil resumir aquí las ideas de y la postura de Erasmo en relación con las mujeres, así como los textos en los que habla de ellas, en ocasiones refiriéndose a las que conoció personalmente. Además hay autores más competentes que han tratado el tema y no seré yo quien pueda enmendarles la plana. Por eso me limitaré a lo que este coloquio, que ya aparece en la edición de 1524, me inspira.

Juan Luis Vives, admirador y émulo de Erasmo en diferentes materias, había publicado en 1522 un tratado sobre La educación de la mujer cristiana, que no podía ser revolucionario, pero que sí defendía ideas innovadoras, como por ejemplo la de que las jóvenes debían tener acceso a la enseñanza de forma parecida a los varones, aprendiendo las letras desde los siete años. Las niñas a la escuela igual que nos niños… lo que, aún hoy, en vastas regiones de nuestro planeta sigue siendo una meta sometida a dura prueba.

Es bien conocida la posición de militancia misógina de los predicadores y de los literatos de la época que media entre 1450 y 1650 en Europa, de las que El Corbacho es una muestra temprana en la península ibérica. En la época de Vives la mujer, considerada inferior en facultades, desataba no pocas prevenciones y temores entre los hombres.

No es pues extraño que, a pesar de estar a favor de la educación de las niñas, Juan Luis Vives, acorde con la moral de la Iglesia y la tradición judeocristiana, afirme que la mayor cualidad de la mujer deba ser la castidad, pues en ella “nadie busca la elocuencia, ni el talento, ni la prudencia, ni el arte de vivir, ni la administración de la República, ni la justicia, ni la benignidad, sino la castidad…” que rehabilita todo lo que le pueda faltar en belleza, saber, inteligencia. A la mujer, el cuerpo la somete a mayores servidumbres, viéndose su juicio “afectado casi siempre” por los trastornos de la menstruación. Por todo ello, ella es como el cuerpo (al que toca servir) y el hombre es como el alma (a quien toca mandar) (De institutione feminae Christianae, I,VI). Así que no es extraño que Erasmo instase por carta a Vives, poco después de que el exilado valenciano se casase en Brujas en 1524, a ser menos duro con ellas.

El presente coloquio es un ejemplo de cómo Erasmo, con su ironía, pone en cuestión el lugar sumiso y secundario que la Iglesia, con el recurso del modelo de la Virgen María y el pretendido ejemplo de Cristo, le ha asignado a las mujeres en su sistema.

Contrapone a un abad con una mujer. Ella, cosa inaudita en su tiempo, tiene una biblioteca en latín y lee obras de filosofía y teología que se suponía sólo podían entender los varones eruditos.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura.  Monje orondo

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. Monje orondo y ostentoso

Frente a ella, el Abad, suprema autoridad de un monasterio, es decir del supuesto reducto de la ciencia de aquel tiempo, que gobierna sobre sesenta y dos monjes y se jacta de no tener un solo libro en su celda.

El monacato era una de las dianas de los dardos de Erasmo. La teatralización de la inferioridad intelectual y moral de un padre abad, ante una mujer cultivada y asidua lectora, es una forma de elogiar a las mujeres instruidas y, de pasada, ajustar cuentas con la incultura y la venalidad de los monjes, que el joven estudioso había experimentado durante seis años, antes de obtener la dispensa y exclaustrarse en 1493.

Pero vayamos a nuestra selección de extractos de la conversación entre Antronio y Magdalia. El nombre del primero alude a la ciudad de Antrón, en Tesalia, famosa por sus asnos de gran tamaño.

Así comienza:

Antronio. ¡Qué son estos muebles que aquí veo!

Magdalia. ¿Acaso no son elegantes?

Antronio. De eso no puedo opinar, pero en cualquier caso no convienen nada ni una joven ni a una madre de familia.

Magdalia. ¿Por qué motivo?

Antronio. Porque están atiborrados de libros

Se abre una discusión sobre lo que conviene a las mujeres nobles según el monje y…

Antronio. Te equivocas asociando la sabiduría y el agrado: la sabiduría no es femenina (“non est muliebre sapere”), mientras que lo propio de una mujer noble es vivir placenteramente.

Magdalia. ¿Acaso no ha de vivir todo el mundo de acuerdo con el bien?

Antronio. Sin duda.

Magdalia. Pero ¿cómo es posible vivir agradablemente sin vivir según el bien?

Antronio. Más bien lo contrario: ¿cómo se puede vivir a gusto viviendo según el bien?

Magdalia. ¿Así que alabas a quienes viven mal, con tal de que vivan con placer?

Antronio. Yo creo que vivir bien es vivir a gusto. (“Arbitror illos bene vivere, qui vivunt suaviter”)

Entramos en materia y, un poco más adelante, la mujer le interpela…

Magdalia. ¡Oh, abad sutil! ¡Como filósofo eres tosco! (“O subtilem abbatem, sed crassum Philosophum!”). Dime en qué estriba el placer para ti.

Antronio. En el dormir, en los festines, en hacer libremente lo que quiero, en el dinero y los honores.

Y como Magdalia le señale que en su lista falta la sabiduría, el abad replica con una pregunta…

Antronio. ¿A qué llamas sabiduría?

Magdalia. Es comprender que no hay felicidad humana fuera de los bienes del espíritu y que la fortuna, las dignidades y el nacimiento no sirven para hacernos ni más felices ni mejores.

…..

Antronio. No quisiera que mis monjes se dedicasen demasiado a la lectura (“Ego nolim meos monachos frequentes esse in libris”) … Constato que se vuelven menos dóciles: me discuten los decretos, las decretales, san Pedro y san Pablo… No me gusta que un monje responda (“non amo monachum responsatorem”), y me molestaría que uno de mis subordinados sea más sabio que yo.

A continuación sigue Antronio opinando sobre las actividades que son propias de la mujer y sobre aquellas que son nocivas para su virtud, como la lectura del latín, la lengua docta de la época. “Al límite soportaría que leas pero no en latín”, le espeta a Magdalia, “pues esa lengua no conviene a las mujeres”. ¿La razón? “Porque no ayuda a proteger su pudor”.

Magdalia. ¿Opinas que es indecente que yo aprenda latín para así conversar cada día con tantos y tan elocuentes autores, tan doctos, tan sabios y de tan buen consejo?

Antronio. Los libros arrebatan gran parte del cerebro a las mujeres, cuando además les queda poco

Y, más adelante:

Antronio. La frecuentación de los libros es causa de locura (“Librorum familiaritas parit insaniam”)

Magdalia. ¿No te parece que las charlas de borrachos, de payasos y de bufones producen el mismo efecto?

Antronio se permite decirle a Magdalia que a él no le gustaría estar casado con una mujer instruida. A lo que Magdalia replica que por suerte su marido no se parece a él, pues en su vida de pareja la cultura que comparten refuerza el afecto mutuo (“Nam et illum mihi, et me illi cariorem reddit eruditio”).

Busto de mujer. Florencia s.XV. Madera estucada y policromada. Museo del Louvre

Busto de mujer. Florencia s.XV. Madera estucada y policromada. Museo del Louvre

Cuando Magdalia le pregunta al abad si, en caso de morir mañana, preferiría morir más estulto que sabio, Antronio responde que preferiría morirse sabio, pero a condición de que la sabiduría se pueda conseguir sin esfuerzo.

Luego:

Antronio. He escuchado a menudo un dicho que afirma que mujer instruida es tonta por partida doble.

Magdalia. Ciertamente se oye, pero en boca de imbéciles, pues una mujer de verdad culta no se lo cree, mientras que una ignorante piensa que lo sabe todo, y demuestra así ser doblemente estúpida.

….

Magdalia. En épocas pasadas, era rara avis un abad ignorante, y ahora no hay cosa más corriente… Por el contrario, hoy todavía se pueden encontrar, y más de lo que tú crees, mujeres de nobleza eximia, en especial en España y en Italia, capaces de medirse con no importa qué erudito… Como os descuidéis, acabaremos por dirigir en lugar vuestro las escuelas de teología, pronunciaremos los sermones en vuestras iglesias y nos pondremos vuestras mitras.

Antronio. ¡Dios nos libre de tal peligro!

Magdalia. Bien ves que el teatro del mundo está cambiando; ¡que cada cual asuma su papel o que se retire de la escena!

Antronio. (¿Pero ¡cómo he podido tropezar con esta mujer?).

Si alguna vez vienes a verme, te recibiré con más amabilidad

Magdalia. ¿Cómo será eso?

Antronio. Bailaremos, beberemos en abundancia, cazaremos, jugaremos, reiremos.

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. El monje el dinero y la mujer

Viñeta de Holbein en el Elogio de la locura. El monje el dinero y la mujer

Magdalia. Por el momento, ya me has hecho reír bastante

Cae el telón

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— NOTAS —

Texto latino: he utilizado la edición publicada en Leiden en 1664 (“ex oficina hackiana”) reproduciendo la edición completa de Froben en Basilea en 1533 (conseguida en una librería de viejo de Estocolmo hace ya muchos años).

No hay traducción completa de los Coloquios de Erasmo en español, a pesar que ya en 1527 empezaron a aparecer versiones sueltas al castellano, antes que en ninguna otra lengua vulgar, y en 1528 aparece la primera recopilación en castellano en Valladolid, de nuevo antes de que se hiciese en otras lenguas. ¡Y eso que en España ya empezaba a ser peligroso ser tildado de erasmista!

Pedro R.Santidrián editó para la colección Austral en el año 2001 dieciocho coloquios, 12 son una versión del siglo XVI publicada por Menéndez y Pelayo y revisada por Sntidrián, que además ha añadido seis traducidos por él mismo. El lector encuentra en esa edición una introducción y una bibliografía.

Beatrice d'Este. Atribuida a Gian Cristoforo Romano. hacia 1490. Museo del Louvre

Beatrice d’Este. Atribuida a Gian Cristoforo Romano. hacia 1490. Museo del Louvre

Dibujos reunidos (VI) y Fisionomías (XVIII): Retratos de mujeres en el Hermitage

2 agosto, 2015
Retrato de la princesa Daria Lieven. Lápiz, sanguina y creta sobre tela preparada. Thomas Lawrence. Entre 1812 y 1823. Hermitage.

Retrato de la princesa Daria Lieven. Lápiz, sanguina y creta sobre tela preparada. Thomas Lawrence. Entre 1812 y 1823. Hermitage.

Continuamos comentado algunos retratos y rostros del Gabinete de Estampas del Hermitage, a partir de una publicación del época soviética, cuando San Petersburgo era Leningrado. Empezamos por uno de los tiempos de los zares, cuando faltaba aún mucho para que los soviets tomasen el Museo.

La mirada de la dama que abre esta reseña ya te ha clasificado y decidido si te va a invitar otra vez a su salón de la Embajada Rusa en Londres o si más bien juzga que, por tus posibles, indumentaria o modales, no eres digno de sentarte a tomar el té con ella.  Un leve movimiento de su ceja derecha y tu suerte está echada.

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La siguiente, en actitud soñadora, es la esposa de un banquero de Edimburgo. Según explica Assia Kantor-Goukovskaïa en la edición de los dibujos, tenía treinta y seis años cuando el pintor la retrató en este magnífico dibujo al pastel.

Intriga el color de sus cabellos en contraste con las cejas oscuras. ¿Estaba de moda en la alta sociedad escocesa el teñido plateado? ¿O bien sus rizos ya encanecían tras varios lustros de matrimonio?

Retrato de Janet Grizel Cumming. Pastel sobre papel encolado en tela. John Russell. ss.XVIII a XIX. Hermitage.

Retrato de Janet Grizel Cumming. Pastel sobre papel encolado en tela. John Russell. ss.XVIII a XIX. Hermitage.

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En cambio, no sabemos quién sería esta viejecita que parece haberse adormilado mientras remienda los calcetines de su hijo. ¿Es la madre del artista? A juzgar por la delicadeza y el cuidado con que ha realizado el retrato no le debía ser indiferente.

Según comenta Tatiana Ilatovskaïa en su descripción, Otto Dix ha dibujado primero un boceto esquemático, para después, copiarlo con papel de calco y concluir el acabado.

Retrato de anciana. Lápiz. Otto Dix. Hacia 1020.Hermitage.

Retrato de anciana. Lápiz. Otto Dix. Hacia 1020.Hermitage.

Un dibujo elaborado cuidadosamente.

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Henri Matisse, por el contrario, se limita a un trabajo rápido con apenas treinta trazos de su lápiz. El rostro parece flotar al viento. Como subraya Assia Kantor-Goukovskaïa, el artista idealiza su modelo, acentuando los aspectos esenciales de la fisionomía.

Perfil de Mujer. Lápiz negro. Henri Matisse. Hermitage.

Perfil de Mujer. Lápiz negro. Henri Matisse. Hermitage.

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La jovencita del dibujo de Lenbach se viste con un kimono, pero ahí termina todo lo que de japonés pudiera tener este dibujo. La chica, aunque siga las modas de su tiempo, es alemana, de los tiempos del romanticismo germánico. Pareciera que nos esté mirando ahora con su ojos dulces, a poco de haber compuesto su moñete con unos alfileres, esos sí, llegados de algún bazar oriental.

En todo caso, el dibujante lo ha ejecutado, como comenta Assia Kantor-Goukovskaïa, con lo que se denominaba la técnica de Lenbach: ”manera rápida en el esbozo, contorno neto, trabajo detallado de la cabeza, toques y trazos vigorosos de pastel sobre las ropas y fondo apenas elaborado”.

La joven del abanico. Lápiz italiano y pastel sobre papel gris. Franz von Lenbach. ss.XIX a XX. Hermitage

La joven del abanico. Lápiz italiano y pastel sobre papel gris. Franz von Lenbach. ss.XIX a XX. Hermitage

En el siglo XIX y las primeras décadas del XX eran muchos los artistas europeos que trabajaban de esta manera. Por ejemplo, tres décadas más tarde, nuestro extraordinario pintor y retratista Ramón Casas (1866-1932) fue un eximio retratista que perfeccionó unas técnicas y acabados similares.

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Para mirada dulce, la de esta amante de Cristo, imaginada por el alemán afincado en Holanda Hendrick Goltzius (1558-1617) y perfilada con pocos trazos.

A mi modo de ver, aunque sea un personaje del Evangelio muy mitificado y además un fantasma sexual de la leyenda áurea, da la impresión de que el artista haya tenido ante sí a una mujer de carne y hueso, alguien de su entorno, probablemente en Roma, adonde se fue una temporada, ya famoso, agobiado por los conflictos matrimoniales con su esposa, una viuda adinerada que le doblaba en edad y que le financió el taller, con la que se casó a los 21 años.

María Magdalena. Piedra negra y blanca y sanguina sobre papel gris. Hendrick Goltzius. ss. XVI y XVII. Hermitage.

María Magdalena. Piedra negra y blanca y sanguina sobre papel gris. Hendrick Goltzius. ss. XVI y XVII. Hermitage.

La señora no debía tener el aire de la Magdalena…

Margaretha Jansdochter. Hendrick Golzius. Grabado 1580.

Margaretha Jansdochter. Hendrick Golzius. Grabado 1580.

…pero sin su dinero es posible que el artista no se hubiera abierto camino con el mismo éxito.

Sea como sea, de Roma volvió Hendrick con vigor renovado y siguió trabajando más de veinticinco años hasta su muerte.

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El siguiente retrato se atribuye también a un alemán afincado en Holanda,  Jan Boeckhorst (1604-1668), influido por Rubens, van Dyck y Jordaens, como comenta Youri Koutznetsov, editor de la publicación de estos retratos del Hermitage.

La joven en cuestión, vestida de raso y adornada con su sombrerito de plumas recuerda los retratos que Rubens hizo de su segunda mujer, Hélène Fourment.

 

Joven con boina. Piedra negra, sanguina, aguada negra y acuarela. detalle.  Atribuido a Jan Boeckhorst. Siglo XVII. Hermitage.

Joven con boina. Piedra negra, sanguina, aguada y acuarela. Detalle. Atribuido a Jan Boeckhorst. Siglo XVII. Hermitage.

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Y este retrato también me recuerda a los de Ramón Casas (1866-1932), precisamente contemporáneo del autor, Paul Cesar Helleu, pintor, grabador y diseñador, famoso retratista del París de la Belle Époque que destacó por sus cualidades de dibujante.

Retrato de mujer. Lapiz italiano, sanguina y creta. 19909. Paul Cesar Helleu. Hermitage.

Retrato de mujer. Lapiz italiano, sanguina y creta. 19909. Paul Cesar Helleu. Hermitage.

No es difícil comprobar que el pintor barcelonés y el estilista parisino tuvieron mucho en común, entre ellos y con otros dibujantes,  en la práctica del retrato de las actrices francesas de aquellos años.

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Según dice Assia Kantor-Goukovskaïa, la observación durante pocos segundos de la siguiente joven aquí retratada le bastó a Édouard Manet (1832-1883) para, con pocos trazos de un lápiz negro y blando, dejar plasmado el rostro de la parisina, pizpireta y segura de su juvenil encanto.

Retrato de Madame Jules Guillemet. Lapiz italiano. Édouard Manet. Hermitage.

Retrato de Madame Jules Guillemet. Lapiz italiano. Édouard Manet. Hermitage.

En otras apariciones su rostro estuvo, a mi juicio, teñido por un velo de melancolía y hieratismo.

El matrimonio Guillemet en el invernadero. Edouard Manet. Fuente www.repro tableaux.com

El matrimonio Guillemet en el invernadero. Edouard Manet. Fuente: “ReproTableaux”

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El siguiente rostro, como comenta de nuevo Assia Kantor-Goukovskaïa, es un retrato tan franco como la mirada de la muchacha, lejos de la frialdad neoclásica que sus sucesores reprocharon al autor, Dominique Ingres (1780-1867), críticas en parte debidas al largo diktat que el artista ejerció sobre los criterios estéticos en las escuelas de arte de su época, en Francia.

Retrato de joven. Grafito. Detalle. Dominique Ingres. 1815. Hermitage.

Retrato de joven. Grafito. Detalle. Dominique Ingres. 1815. Hermitage.

Según la comentarista se trataría del retrato de una joven de la familia Bonaparte en Italia.

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Y siguiendo con familias poderosas de la Francia napoleónica, este retrato es el vivo perfil de una dama del más puro estilo Imperio, Madame Tayllerand, la bella Catherine Noël Worlee, quien según otro comentario de Assia Kantor-Goukovskaïa, fue dibujado por Pierre-Paul Prud’hon, en 1806, cuando el pintor realizaba el retrato al óleo del hábil y glacial obispo secularizado y gran canciller de Napoleón, que se casó con ella en 1802, después de haberla tenido como amante.

Madame Tayllerand. Piedra negra y blanca sobre papel gris. 1806.  Pierre-Paul Prud’hon. Hermitage.

Madame Tayllerand. Piedra negra y blanca sobre papel gris. 1806. Pierre-Paul Prud’hon. Hermitage.

Graciosa y emblemática, parece salida de un medallón de la época. La nariz respingona tiene un aire de alegría créole que puede que le venga de su nacimiento en las Antillas.

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Si hay en esta colección un perfil con una mirada que hace soñar, es este del dibujo de François Boucher (1703-1770), pintor de picardías, amoríos campestres y escenas de alcoba. En este caso es el de una joven oliendo una rosa.

Como informa Irina Novosselskïa, hubo un grabador que lo reprodujo y lo divulgó bajo el título de l’Odorat (“El Olfato”).

La joven de la rosa. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel marrón. 1747. François Boucher. Hermitage.

La joven de la rosa. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel marrón. 1747. François Boucher. Hermitage.

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Por lo que respecta a la siguiente dama, la forma con que mira al dibujante es de satisfacción. La sonrisa es la de quien sabe que el artista, reconocido y cotizado, la va a dejar hermosa, y que el pago de su trabajo no le supone ningún problema. Se ha preparado con una permanente absolutamente perfecta y luce sus mejores perlas.

¿No les parece que por los corredores del chateau nos llegan los acordes de un laúd o los tonos vibrantes de un clavecín?

Retrato de una dama vestida en negro. Piedra negra y lapices de color con toques de pastel. 1631. Daniel Dumonstier. Hermitage.

Retrato de una dama vestida en negro. Piedra negra y lapices de color con toques de pastel. 1631. Daniel Dumonstier. Hermitage.

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El único retrato de esta colección de dibujos de mujer que ha sido hecho por una mujer, es uno de Anna Salvatore (1923-1978), pintora, escultora y escritora romana, vinculada al Arte Neorrealista italiano.

Como nos explica la estudiosa Assia Kantor-Goukovskaïa  sus “representaciones de jóvenes, enamoradas o soñando ante un libro, están llenas de encantación y de lirismo”.

La joven y su perro. Pincel y tinta china. Anna Salvatore. 1956.Hermitage.

La joven y su perro. Pincel y tinta china. Anna Salvatore. 1956.Hermitage.

Por mi parte, no tengo nada que añadir, si no que este dibujo no tiene nada que envidiar a los de su contemporáneo masculino Renato Guttuso, otro maestro del pincel y la tinta.

Por cierto, cuando revean La Dolce Vita, adivinen quién es Anna Salvatore en la secuencia del salón literario romano.

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Explica Irina Gregorieva que el último dibujo de mi selección es un trabajo preparatorio del pintor veneciano Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), que evolucionó del barroco tardío al rococó y destacó por su notable saber hacer, aunque no alcanzase el éxito de sus contemporáneo Tiepolo, el mejor dibujante del settecento veneciano.

Sin embargo, en una época en la que hubo en Venecia numerosos maestros del dibujo y del grabado, Piazzetta es quien abre una escuela de arte y forma a numerosos artistas en la técnica del desnudo académico y el retrato. Él mismo realizó magníficos retratos de mujeres, niños, músicos y ancianos, con un perfecto dominio del carboncillo realzado con creta blanca, que se distinguen por su plasticidad y dominio del claroscuro (*).

Retrato de una actriz en el papel de Diana. Piedra negra y blanca y sanguina. Giovanni Battista Piazzetta. siglo XVII. Hermitage.

Retrato de una actriz en el papel de Diana. Piedra negra y blanca y sanguina. Giovanni Battista Piazzetta. siglo XVII. Hermitage.

Este retrato es un ejemplo donde la “piedra negra y blanca” se realza con la sanguina (la técnica de los “tres lápices” tan utilizada por los retratistas del siglo XVII.

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Espero que ustedes lo hayan disfrutado

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————-  NOTAS  ——————–

  • A propósito de la fuente de mis dos entradas sobre los dibujos del Hermitage:

Se trata del libro The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage), editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), publicado en Leningrado en 1981 por la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa.

Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991.

Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

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  • (*) Francesco Negri Arnoldi e Simonetta Prosperi Valenti, Il Disegno nella Storia dell’Arte Italiana, Roma, Carocci, 2010 (1986), p. 153.

Pilane 2015. Donde la idea y la calidad de la escultura se hermanan con el paisaje

26 julio, 2015
Cambio de direccion (Moment in motion).  Bronce y acero. Detalle.  Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

Cambio de direccion (Moment in motion). Bronce y acero. Detalle. Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

Quiero compartir de nuevo mi paseo anual entre esculturas y cerca del mar en la Costa Oeste de Suecia.

Aunque la monótona repetición del llamado arte conceptual y los híbridos de un arte pop regurgitado me provoquen decir -pesimista yo- que el mercado del arte ha llevado a la escultura a sus horas más bajas, cada año, cuando vuelvo a Pilane, recupero el optimismo.

Aquí los escultores seleccionan el lugar adecuado para sus obras y las piensan para este rincón de la isla de Tjörn, en la costa del Bohuslän, en estos memorables  espacios luminosos, labrados por los glaciares y habitados desde la Prehistoria.

El Pilane Heritage Museum es fruto del amor a la escultura y a esta región de Peter Lennby, que ha sabido atraer y vincular a escultores, suecos y de otros países europeos, con estas rocas y estas praderas rodeadas por el mar, lugar idóneo para sus creaciones y construcciones en piedra, bronce, acero, aluminio y madera y otros materiales.

Versus. Bronce. Tony Cragg. Detalle. 2014. Foto R.Puig

Versus. Bronce. Tony Cragg. Detalle. 2014. Foto R.Puig

Año tras año vienen habituales como el británico Tony Cragg, se suman otros nuevos y aumenta la contribución de las escultoras, pues cinco de los nueve artistas del 2015 son mujeres.

Cambio de direccion (Moment in motion).  Bronce y acero. Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

Cambio de direccion (Moment in motion). Bronce y acero. Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

Las familias y los amantes del arte de todas las edades venimos entre mediados de mayo y final de agosto a disfrutar de sus obras, deambulando  por sus senderos como quien juega a buscar un tesoro, bajo la mirada de mayestáticas ovejas.

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El virtuosismo con el bronce de la sueca Lotta Hannerz auna la creatividad con la idea y el humor.

Worldmaker. Bronce. Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

Worldmaker. Bronce. Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

Worldmaker. Bronce. Detalle. Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

Worldmaker. Bronce. Detalle. Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

No sé si ando descaminado, pero a mí el rostro de su “creador de mundos” me recuerda a Kevin Spacey, pero más melancólico de lo corriente.

Worldmaker. Bronce. Detalle.  Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

Worldmaker. Bronce. Detalle. Lotta Hannerz 2015. Foto R.Puig

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El escultor francés Bernar Venet exhibe en Pilane tres de sus obras en acero corten

Angulos. Acero corten. Bernar Venet. 2015.   Foto R.Puig

Angulos. Acero corten. Bernar Venet. 2015. Foto R.Puig

jugando con la dinámica de sus particulares geometrías y un acertado emplazamiento

Cuatro lineas indefinidas y 223.5 grados Arc x10. Acero corten. Bernar Venet.  Foto R.Puig

Cuatro líneas indefinidas y 223.5 grados Arc x 10. Acero corten. Bernar Venet. Foto R.Puig

Cuatro lineas indefinidas. Acero corten. Bernar Venet. 2010. Foto R.Puig

Cuatro líneas indefinidas. Acero corten. Bernar Venet. 2010. Foto R.Puig

bajo el cielo y frente a la luz del verano escandinavo

Angulos. Acero corten. Bernar Venet. 2015. Detalle.   Foto R.Puig

Angulos. Acero corten. Bernar Venet. 2015. Detalle. Foto R.Puig

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De las sombras del boscaje surge la figura en bronce de un naturista, obligado a serlo por el mundo de piedra de donde parece llegar, cubierta su desnudez con la sola indumentaria de su propia barba

El naturista. Bronce. Laura Ford 2012.Foto R.Puig

El naturista. Bronce. Laura Ford 2012.Foto R.Puig

Esta criatura de la británica Laura Ford ha encontrado su verde gruta vegetal en el lugar más apropiado y parece brotar del mismo suelo

El naturista. Bronce. Detalle. Laura Ford 2012.Foto R.Puig

El naturista. Bronce. Detalle. Laura Ford 2012.Foto R.Puig

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Pretéritos milenios le separan de los seres de la sueca Maria Miesenberger que parecen llegados, siempre inquietos, siempre expectantes, de una dimensión extraña

Movimiento inmovil (Standing Motion). Acero inoxidable. Maria Miesenberger. 2012. Foto R.Puig

Movimiento inmovil (Standing Motion). Acero inoxidable. Maria Miesenberger. 2012. Foto R.Puig

para atraer a los visitantes con su tácita invitación al viaje

Movimiento inmovil (Standing Motion).  Acero inoxidable. Maria Miesenberger. 2012. Foto R.Puig

Movimiento inmóvil (Standing Motion). Acero inoxidable. Maria Miesenberger. 2012. Foto R.Puig

Pero ¿hacia dónde?

Cambio de direccion (Moment in motion).  Bronce y acero. Detalle. Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

Cambio de dirección (Moment in motion). Bronce y acero. Detalle. Maria Miesenberger. 2015. Foto R.Puig

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En un escenario de abedules, Katrinne Helmersson ha plantado un arreglo arbóreo de técnica mixta, composición oriental y aire de tótem de midsommar

Ziarat. Madera, tela, acero, cobre, plata y oro. Katrine Helmersso. 2015. Foto R.Puig

Ziarat. Madera, tela, acero, cobre, plata y oro. Katrine Helmersso. 2015. Foto R.Puig

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La “casa estrecha” del austriaco Erwin Wurm es un trasplante a estas praderas donde pastan los borregos, desde la bienal de Venecia, donde se exhibió junto al Gran Canal en el 2011,

Narrow House.  Erwin Wurm 2011.Foto R.Puig

Narrow House. Erwin Wurm 2011.Foto R.Puig

Se ha inspirado, dicen, en una casa belga.

El retrete no sólo es estrecho, tampoco es adecuado para estreñidos

Narrow House. Detalle. Erwin Wurm 2011.Foto R.Puig

Narrow House. Detalle. Erwin Wurm 2011.Foto R.Puig

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Hay otro árbol, este de aluminio, que camina y se desplaza con su copa rebelde de ropa sucia.

Hulda (Arbol híbrido).  Aluminio.  Linn Grannlund. 2015. Foto R.Puig

Hulda (Arbol híbrido). Aluminio. Linn Grannlund. 2015. Foto R.Puig

Es como si a su autora, la sueca Linn Grandlund le persiguiese el hato de la colada semanal. ¿Son las camisas de su marido las que abandona con alivio en los riscos de Pilane?

Hulda (Arbol híbrido). Aluminio. Detalle, Linn Grannlund. 2015. Foto R.Puig

Hulda (Arbol híbrido). Aluminio. Detalle, Linn Grannlund. 2015. Foto R.Puig

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¿No podría haberlas depositado en uno de los cestos primitivos que otro sueco, Greger Ståhlgren, ha dejado por los alrededores?

Cesto para piedras. Piedra y hierro. Greger Stahlgren. 2015. Foto R.Puig

Cesto para piedras. Piedra y hierro. Greger Stahlgren. 2015. Foto R.Puig

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Ya que comencé mencionando a Tony Cragg, concluyo con esa obra suya que ya estaba el año pasado y que despierta inevitablemente la curiosidad de grandes y pequeños

Versus. Bronce. Tony Cragg.  Detalle. 2014. Foto R.Puig

Versus. Bronce. Tony Cragg. Detalle. 2014. Foto R.Puig

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Hablando de los peques ¿qué les parece si acabamos con un ready made, con uno de esos objetos encontrados que hacían las delicias de Marcel Duchamp?

Les juro que estaba así en Pilane, que no lo he preparado.  Algún bebé lo perdió, una mano amiga lo encontró y lo puso ahí, por si los papas volvían a buscarlo o para que yo lo fotografiase para ustedes

El descanso del chupete. Objeto encontrado. Pilane 2015. Foto R.Puig

El descanso del chupete. Objeto encontrado. Pilane 2015. Foto R.Puig

Dibujos reunidos (V) y Fisionomías (XVII): Retratos de varones en el Hermitage

19 julio, 2015
Retrato de un anciano. Tiza negra y roja. Lagneau. ss.XVI y XVII.  Hermitage.

Retrato de un anciano. Piedra negra y sanguina. Lagneau. ss.XVI y XVII. Hermitage.

Es triste que desaparezcan las librerías de viejo. En Suecia las frecuento desde hace más de veinticinco años, en Estocolmo y sobre todo en Gotemburgo; desde entonces he visto desaparecer, sólo en esta ciudad, al menos seis, alguna de ellas de las mejores. La última ha sido una ‘gruta’ llena de libros de segunda mano en el barrio donde vivo.  Han ido liquidando los fondos. De ella salían algunos compradores con lotes enteros en cajas. Encontré dos o tres volúmenes estupendos que adquirí a un precio ridículo, tan bajo que hasta sentía remordimientos.

Uno de ellos, editado por Yury Kuznetsov (quien, por lo que se deduce de su presentación, debió de ser crítico de arte y experto del Hermitage durante los últimos veinte años de la época soviética), me da hoy la ocasión de compartir las imágenes de una serie de retratos admirables de artistas europeos entre los siglos XVI y XX.

El libro se titula  The Hermitage. Western European Drawings (Los dibujos de Europa Occidental en el Hermitage). Lo publicó en Leningrado en 1981 la editorial Aurora Art Publishers, una casa editora que realizaba una impresionante labor de difusión de las colecciones de arte en los museos de la Unión Soviética y de artistas de toda Europa.  Se imprimió en la antigua Yugoslavia. Tengo tanto la edición en francés como la inglesa. Siento no poder escribir el título en ruso y no haber podido solicitar ningún tipo de permiso de reproducción (si es que aún hace falta), pues no he encontrado huella de la editorial, desaparecida desde que Leningrado recuperó su antiguo nombre de San Petersburgo en 1991. Tampoco he encontrado datos sobre el editor. Este blog no tiene ánimo de lucro, por lo que espero que publicar estas imágenes de ese libro, hace mucho agotado, no genere ningún problema.

Yury Kuznetsov hacía equilibrios en su presentación para no dar demasiado relieve al protagonismo de Catalina la Grande, que reinó en Rusia entre 1762 y 1796, que fue quien impulsó la colección del Gabinete de Estampas y Dibujos del Hermitage a través de la adquisición de algunas soberbias colecciones (colección Cobelnz en 1768, colección Brühl en 1769, colección Julienne y muchas otras al final de su reinado). El editor las describe con detalle a lo largo de las dos terceras partes de su introducción, no sin antes sentirse obligado a subrayar que fueron las adquisiciones, donaciones y nacionalizaciones de casi todas las colecciones privadas de San Petersburgo y Moscú tras la Revolución de Octubre las que aumentaron la colección aún más. De esas nuevas colecciones describe en particular la de Stepan Yaremich en 1919, la del Barón Stiegliz entre 1923 y 1928 y la de I. Beteskoy en 1924.

Las descripciones y anotaciones de las obras las redactaron nueve mujeres,  Irina Grigoryeva, Assia Kantor-Gukovskaya, Irina Novoselskaya,  Tatyana Ilatovskaya,  Militsa Korshunova, y Anna Voronikhina, y de 89 descripciones de los 229 dibujos que se presentan fue autor el propio Yury Kuznetsov. Este y las tres primeras mencionadas escribieron las introducciones de las secciones geográficas en que se agrupan los 229 dibujos (Italia, Francia, Flandes, Holanda, Alemania e Inglaterra). La procedencia ilustra bien las áreas de relaciones diplomáticas del Imperio Ruso.

Fisionomías masculinas

Me limito a seleccionar hoy algunos de los retratos de uno de los más importantes Gabinetes de Estampas y Dibujos de los museos de Europa. Comienzo hoy con los de varones y en un próximo artículo concluiré con los retratos femeninos.

Los he ordenado de la vejez a la juventud, aunque podría haberlo hecho de cualquier otro modo. No voy a tratar de sus autores, pues para eso ya está la Wikipedia. Me dejo llevar al hilo de mis impresiones.

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Estudio para cabeza de anciano. Pluma y aguada marrón. Piero di Cosimo. ss. XV y XVI. Hermitage.

Estudio para cabeza de anciano. Pluma y tinta marrón. Piero di Cosimo. ss. XV y XVI. Hermitage.

La pluma y la tinta diluida de la aguada es uno de esos medios mágicos del dibujo donde la sobriedad y el equilibrio, el trazo seguro y la pincelada cierta revelan el nivel de maestría y la experiencia del dibujante. La técnica, ya conocida en el Medioevo se torna de uso corriente en la Italia del siglo XVI.

Pero el dar con el estado de ánimo del retratado, con el caracter del personaje, con el peso de las preocupaciones y la tensión mental del hombre que retratamos hasta casi convertirlo en un paradigma de la cercanía y del absurdo de la muerte ya cercana eso no es una cuestión de técnica.

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Retrato de anciano. Tiza negra y roja con pastel sobre papel con tonalidades verde grisaceas.  Federico Barocci. s. XVI  y XVII. Hermitage.

Retrato de anciano. Piedra negra, sanguina y pastel sobre papel de tonalidad verdigris. Federico Barocci. s. XVI y XVII. Hermitage.

Cuando un maestro de la escuela manierista italiana empuña las tizas o pasteles secos para sus estudios preparatorios de cuadros religiosos y se plantea la expresión del santo, el rey mago o el apóstol estático la vejez se convierte en cercanía de la gloria y de la salvación eterna. La clara mirada azul se dirige al cielo.

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Autorretrato. Tiza roja.Parmigianino. s.XVI.  Hermitage.

Autorretrato. Sanguina. Parmigianino. s.XVI. Hermitage.

Y cuando el hombre que hizo escuela en su misma región de la Emilia, el pintor de la sutileza, las líneas fluidas y las figuras estilizadas, Francesco Mazzola, artista de Parma, se enfrenta a su propia vejez y se retrata, no se idealiza, no esconde el grito y la irrisión de sí mismo como si se apostrofase, disgustado por la cercanía del final, sospechando que -viejo prematuro- no cumplirá los cuarenta.

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Retrato de hombre. Jean Fouquet. s. XVI. Aguada negra y gris y tiza negra y roja sobre papel grisaceo. Hermitage.

Retrato de hombre. Jean Fouquet. s. XV. Aguada negra y gris y piedra negra y sanguina sobre papel grisáceo. Hermitage.

Este señor francés del siglo XVI exhibe una seguridad a toda prueba y algo así como una sólida confianza en su destino, probablemente cimentada en su prosperidad de burgués afortunado. Me recuerda a los retratos (quizás sea un estudio para una de sus tablas) de los donantes que aparecen en los dípticos del pintor autor del dibujo o de sus retratos de nobles personajes de la Corte de Francia.

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Retrato de Michel de Marolles. Tiza negra.Claude Mellan.s.XVII.  Hermitage.

Retrato de Michel de Marolles. Piedra negra. Claude Mellan.s.XVII. Hermitage.

Y este es el retrato de un rico hombre de Iglesia, abad de monasterios, historiador e incansable traductor de clásicos latinos, ejecutado por uno de los más importantes grabadores de retratos del siglo XVII francés. El Abbé de Marolles era un coleccionador de grabados. Su colección de más de 120.000 grabados fue la base sobre la que se creó el Gabinete de Estampas de la Biblioteca Real de Francia.  De su figura, además de este dibujo, se conservan varias estampas. Los medios y las posesiones no le faltaban, por lo que el artista lo dibujó con este aspecto de buen mecenas soñador.

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Retrato de desconocido. Punta de plata sobre papel tintado. Baldassare d'Este. s. XV. Hermitage.

Retrato de desconocido. Punta de plata sobre papel tintado de lila y fondo en aguada marrón. Baldassare d’Este. s. XV. Hermitage.

El caballero, si es que no condottiero, que aquí perfiló el artista de Ferrara. es un poco arcaico en su estilo pero recoge lo fundamental del peso físico y de la autoridad del personaje, convertido en efigie y en medalla de sí mismo.

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Retrato de un clérigo español ca. 1628. Gouache y tiza negra. Rubens. Hermitage.

Retrato de un clérigo español ca. 1628. Piedra negra sobre papel tintado de marrón. Rubens. Hermitage.

Dicen que este retrato se atribuyó inicialmente a nuestro pintor de monjes y frailes, a Francisco de Zurbarán, para finalmente ser adjudicado a Rubens, del tiempo de su segunda estancia en España. Lo que también se puede colegir es que el clérigo, que reposa su mano izquierda sobre el brazo de una rústica silla castellana y sostiene con la derecha su breviario, es probablemente un severo moralista, puede que confesor de nobles, de la España del siglo XVII.  Su mirada no demasiado amistosa anuncia reprimendas y su curva de la felicidad denota una buena mesa.

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Autorretrato. Aguada marrón sobre tiza negra con toques de blanco. Joachim von Sandrart. s.XVII.  Hermitage.

Autorretrato. Pincel y tinta marrón, realzado en blanco sobre esbozo en piedra negra. Joachim von Sandrart. s.XVII. Hermitage.

Este caballero es un artista y, además, es conocido y reclamado en varias cortes europeas, así que se retrata a sí mismo con toda la dignidad y prestancia de su fama, no sin reflejar su madurez con los blancos canosos de su larga cabellera. ¿O es una peluca? A pesar de que está en la plenitud de su fama se me hace que su expresión traiciona un dejo de tristeza.

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Retrato de un hombre rubio. Tiza negra lápiz y pastel. Daniel Dumoustier.   ss XVI  y XVII. Hermitage.

Retrato de un hombre rubio, 1640. Piedra negra, lápices de colores y pastel. Daniel Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

Todo lo contrario del rubiales que, seguro de sí mismo, nos mira desde su cuello almidonado. Es un retrato realista en el que su cuidada perilla, su bigote fino y sus rizos pregonan que este caballero -¿un alto funcionario de Luis XIV?- se acerca a la cima de su curriculum. No en vano ha sido retratado por el “mejor dibujante de Europa”, que a la sazón ya pintaba y dibujaba reyes desde hacía más de treinta años.

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Autorretrato. Tizas blanca y negra sobre papel azulado. Detalle. Jan Kupecky ss. XVII y XVIII.  Hermitage.

Autorretrato. Piedra negra y piedra blanca sobre papel azulado. Detalle. Jan Kupecky ss. XVII y XVIII. Hermitage.

En cambio, este pintor checo de escuela alemana se ha autorretratado en su transición de la juventud a la madurez, cuando se esforzaba por consolidar su carrera. Ya tiene ojeras de tanto trabajar. Se muestra feliz con sus pinceles y con muchos planes de marketing en la cabeza. De hecho, este dibujo sirvió de base para difundir su imagen en una estampa que ejecutó un colega, importante artista grabador.

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Retrato de joven. Guido Reni. Tiza negra y roja. ss XVI y XVII. Hermitage.

Retrato de joven. Guido Reni. Piedra negra y sanguina. ss XVI y XVII. Hermitage.

Un dibujo preparatorio de algún lienzo, un trabajo cuidadoso de una gran simplicidad de líneas, con un tratamiento sensible y equilibrado de la luz y de la sombra, mediante la administración del color y el claroscuro, y la expresión inquisitiva y expectante del personaje, seguramente retrato de un modelo habitual del artista.

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Retrato de Etienne Dumoustier. Tiza negra y roja. Pierre Dumoustier.   ss XVI  y XVII. Hermitage.

Retrato de Etienne Dumonstier.  Ca 1570. Piedra negra y sanguina con realces de pastel. Pierre Dumoustier. ss XVI y XVII. Hermitage.

El hermano retrató a sus hermano pequeño, que como él era pintor en la Corte de Francia, para un trabajo preparatorio de un lienzo, en el que el autor, Pierre, iba a figurar también. La mirada de Etienne está vuelta hacia Pierre que aquí no aparece.

¡Así dibujaban los pintores franceses en la segunda mitad del siglo XVI!

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Retrato de Carlos IX. Tiza negra y roja. Ca.1772. François Clouet. Hermitage.

Retrato de Carlos IX. Piedra negra y sanguina. Ca.1569. François Clouet. Hermitage.

Y así lo hacía Clouet por la misma época.

El rey de Francia no tiene treinta años cuando lo captó y todavía no sospecha que dentro de tres ordenará la matanza de los hugonotes en la masacre de la “noche de San Bartolomé”. Tampoco imagina que dentro de cinco morirá de pleuresía. ¡Sus ojos denotan sólo la fe en ser rey por la gracia de Dios! ¿O hay algo más que le preocupa?

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Retrato de un joven.Tiza negra y roja.  Maestro IDC. s.XVI. Hermitage

Retrato de un joven.Piedra negra y sanguina. Maestro IDC. ültimo cuarto del  s.XVI. Hermitage

Este hermoso retrato parece que perteneció a una tal Jannet, cuyo nombre aparece en el reverso.  ¡Ya pueden ustedes imaginarse una bella historia! A mí el retratado me parece una buena persona, nada que ver con la mirada taimada del anterior. Pero el trabajo tiene el mismo nivel de calidad y penetración psicológica.

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Autorretrato. Pastel. ca. 1746. nton Raphael Mengs. Hermitage.

Autorretrato. Pastel. ca. 1746. Anton Raphael Mengs. Hermitage.

Anton Mengs es un pintor del primer neoclasicismo, bien conocido en España, aunque la fama de Goya, sobre quien tuvo una notable influencia, haya preterido un tanto la que tuvo en nuestro país en su época como pintor de cámara de Carlos III, y como tratadista y crítico de Arte. Durante su primera estancia en Italia se retrató a sí mismo a los dieciocho años, seguro y orgulloso de su maestría, en este extraordinario trabajo al pastel, que no sabemos si le serviría también para enamorar a su modelo Margarita Guazzi, quien posó para él como modelo de la Virgen María y con la que se casaría tres años más tarde en Italia, no sin, para ello, abandonar su confesión luterana y pasarse al catolicismo romano.

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Retrato de Hans y Ambrosio Holbein por su padre Hans Holbein el Viejo. Punta de plata sobre papel blanco. ca. 1514. Hermitage.

Retrato de Hans y Ambrosio Holbein por su padre Hans Holbein el Viejo Ca. 1514. Punta de plata sobre papel preparado en blanco. ca. 1514. Hermitage.

Famoso retrato de los hermanos Holbein atribuido a su padre, con lo que parece ser el “skyline” de la ciudad de la familia, Augsburgo, en la base. El añadido de la figurita de la izquierda debe de ser obra de Hans, quien era aficionado a ilustrar márgenes con viñetas irónicas aunque afables. En este dibujo, él tenía unos quince o dieciséis años y su hermano Ambrosio, que moriría antes de los veinticinco, tendría unos tres más.

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Retrato de joven con ojos marrones. Tiza negra y roja. Anónimo francés  1558. Hermitage.

Retrato de muchacho con ojos marrones. Piedra negra y sanguina. Anónimo francés 1558. Hermitage.

Me parece que este muchacho ya empieza a sentir la importancia de llevar golilla y de tener criados que esté atentos a sus deseos. El peine frente al espejo ha hecho su trabajo, aunque quizás haya sido su noble madre quien le ha pasado un cepillo por la cabellera, no sin aderezarla con algún fijador, para que pueda posar ante un artista aúlico, quien, como suele decirse, “lo ha clavado”.

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Niño con un perro. Goauche. 1905. Picasso.Detalle.

Niño con un perro. Gouache sobre cartón. 1905. Picasso.Detalle.

El niño con su perro es un hermoso gouache sobre cartón de Picasso, preparatorio de un lienzo con personajes del mundo del circo que tenía pensado pintar en aquellos años de su “época rosa”. ¡Qué les voy a decir que ustedes no aprecien!

Picasso. El niño con su perro

Picasso. El niño con su perro

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