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Empecinados

23 febrero, 2020
Empecinados. Foto R.Puig

Empecinados. Foto R.Puig

El fuerte oleaje -nunca antes visto con tal intensidad en el Mediterráneo- que ha asolado el litoral valenciano al paso de la borrasca Gloria ha llegado a arrastrar varias piscifactorías en Castellón, Valencia y Alicante

ABC Comunidad Valenciana, 22 enero 2020

Ya ocurrió hace años con otro temporal y se ha repetido en enero con una borrasca cuyo nombre es un sarcasmo : miles de lubinas, doradas, corvinas, peces criados en granjas marinas, se han desparramado no sólo sobre la arena de algunas playas cerca de las explotaciones. Aunque para las industrias sea un desastre, no ha sido el peor de todos, pues los destrozos en el litoral han sido mucho más graves para las viviendas de quienes a menudo las heredaron de sus abuelos, quienes las construyeron en su mayoría en formato modesto cuando la orilla estaba lejos. Ahora las olas están comiendo sus cimientos.

Volvamos sin embargo a esos peces que se han fugado y que no saben alimentarse por sí mismos. En este caso, lo que ha perjudicado a las piscifactores ha entusiasmado a los pescadores, empecinados durante varias semanas en hacerles morder el anzuelo. En la playa de la Almadrava he sido testigo de este insólito frenesí.

Hay quien se ha pasado la noche entera tentando su suerte, como este solitario y empecinado pescador de hace tan solo dos días. Al amanecer seguía empeñado en ello, cuando me temo que ya no quedaba mucho tras casi un mes de entusiasmo de los amantes de la caña.

Hasta el amanecer. Foto R.Puig

Hasta el amanecer. Foto R.Puig

Me dirán que es excesivo hablar de empecinado. Tómenlo como una analogía, porque ese adjetivo es un sinónimo de peguero, es decir, como enseña el diccionario : “hombre que por oficio saca o fabrica la pez”.

Ya, ya, me dirán ustedes que esa pez es una una “sustancia resinosa, lustrosa, quebradiza y de color pardo amarillento, que se obtiene de la trementina y que, mezclada con estopa y otros materiales, sirve para calafatear embarcaciones de madera” (DRAE).

¡Cómo se me ocurre a mí amalgamarla con los peces!

Empecinados. Foto R.Puig

Empecinados. Foto R.Puig

Sí, sí, pero no me dirán que no es una coincidencia semántica que muchos se hayan mostrado pertinaces y obstinados durante las veinticuatro horas del día y durante varias semanas, es decir empecinados, en llevarse a desorientadas y hambrientas doradas y lubinas a la cocina.

Pescando en familia al anochecer. Foto R.Puig

Pescando en familia al anochecer. Foto R.Puig

En definitiva, empecinados son tanto los que se untan de pez como los que se pasan muchas horas capturando errantes peces evadidos…

De pesca con papá. Foto R.Puig

De pesca con papá. Foto R.Puig

por la mañana temprano tras una noche entera

Magro el resultado. Foto R.Puig

Magro el resultado. Foto R.Puig

o cuando cae la tarde,

Pescar pescar. foto R.Puig

Pescar, pescar. Foto R.Puig

en nutrida compañía

Empecinados. Foto R.Puig

Empecinados. Foto R.Puig

o en la soledad del corredor de fondo.

En la fría mañana bajo la bóveda del cielo. Foto R.Puig

Frío amanecer bajo la bóveda del cielo. Foto R.Puig

Si algún piscifactor llega a leer esta crónica, quizás se consuele pensando no sólo en que -ojalá- el seguro le compense, sino en que de algún modo la borrasca le haya convertido en benefactor, haciendo felices a muchos pescadores, pues de ordinario en la playa de la Almadrava no suelo ver que nadie saque un pez del agua, pero durante estas semanas he visto a más de un niño atrapando doradas con papá.

¡Y picaban! ¡vaya si picaban!

 

 

 

Juan Carlos Savater: los amaneceres del pintor (y II)

16 febrero, 2020
Juan Carlos Savater. Talismán, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig

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La luz de la mañana

Para sacar todo el partido posible de la Mañana, pienso que conviene tomar ese momento entre la primavera y el verano, es decir al comienzo de junio; cuando el sol ya tiene durante el día suficiente fuerza para caldear la Naturaleza y hacer que los habitantes de la tierra experimenten el deseo de una hermosa mañanita y de mejor sentir su frescura.

Paisaje cerca de Roma. Museo de les Augustins. Toulouse,

P.-H. de Valenciennes. Paisaje cerca de Roma. Museo de les Augustins. Toulouse,

Cabe distinguir varios instantes interesantes en esta parte del día. El primero es cuando la Aurora ríe al salir de los brazos de su viejo esposo, disemina perlas y flores sobre la superficie de la tierra y despliega en la atmósfera ese ropaje suyo que brilla con todos los colores del iris.

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Pierre Henri de Valenciennes, Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005, pp. 43-44  (la traducción es mía)

La exposición de Juan Carlos Savater, de la que ya tratábamos el 2 de febrero, demuestra que el arte de los pintores paisajistas europeos del pasado como, por ejemplo, Claude Lorrain, Pierre-Henri de Valenciennes o Jan Frans van Bloemen tiene hoy en día un excelente renovador en España. Y cuando digo renovador pienso que, por la sobriedad, la luminosidad y la complejidad (aparentemente sencilla)  de sus cuadros, se puede hablar de un perfeccionamiento de la tradición; pues, en efecto, el artista excogita e incorpora sabiamente a su obra los progresos que el arte pictórico, sus técnicas y materiales han conseguido desde el Barroco hasta nuestros días.

En cuanto al detalle de unos de los cuadros expuestos que abre esta segunda parte de mi crónica, quizás se preguntarán por qué  la montaña parece alumbrada desde el oeste por el sol de la mañana en lugar de por el este, como correspondería al amanecer en donde vive y pinta Savater. En realidad a la imagen de esa cumbre (que al observador habituado a la sierra de Guadarrama le evocará la Maliciosa) he osado darle la vuelta, como girando el talismán.

De hecho podemos comprobar que en el cuadro aparece en la parte inferior, de modo que nuestro pintor ha plasmado el momento en que la riante Aurore deja los brazos de su viejo esposo el Sol, para alumbrar desde un este ideal ese micro-planeta de montañas, praderas, roquedales y arboledas y arroparlo con ese ropaje suyo que brilla con todos los colores del iris.

Juan Carlos Savater. Talismán, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Y que me perdone Juan Carlos Savater, pues, aun sabiendo que él no reproduce montañas sino que las sueña, la gran roca de su cuadro, que ilumina el amanecer, a mí me evoca el Yelmo de la Pedriza de nuestra querida sierra madrileña.

Juan Carlos Savater. Talismán, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Talismán”, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig

En realidad las obras de Savater pueden entenderse desde la perspectiva de su particular gramática de la pintura, pues esa manera suya conlleva algo parecido a lo que Michel Collot escribe sobre la semántica del paisaje en los poetas franceses que han renovado la forma de reflejarlo, en particular en los poemas en prosa de René Char :

Su poder de evocación es tal que sustrae el momento a la esfera de lo privado y del pasado, para hacerlo revivir y comunicarnos su emoción.

COLLOT, p. 259 (la traducción es mía)

En los cuadros de esta exposición ocurre algo parecido : quienes hemos caminado por estas serraníaas a cuyos pies vive nuestro pintor, en realidad ya no vemos en ellos lo que vimos, pues el paisaje se sustrae a nuestras experiencias anteriores, se libera de sus referentes  y revive, híbrido y transfigurado, recreando emociones bajo una luz nueva. Añadiré que la luz de los cuadros de Savater remite con justicia a un adagio horaciano: Ut pictura poesis

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El simbolismo del detalle

Vengamos ahora a los detalles. ¿Qué decir de los simbolismos que, como quien no quiere la cosa, pueblan sus paisajes?

Puesto que estamos en el cuadro que ha titulado Talismán, observemos el símbolo central de este microcosmos, el ombligo de ese pequeño planeta que flota en el espacio : es el pelado esqueleto de un cánido en el mismísimo centro de un herbazal en el que hay como una ventolera o energía que desde el fósil irradia ondulaciones que parecen agostar el verde campo.

Juan Carlos Savater. Talismán, óleo sobre madera 2019, detalle. Foto R.Puig

 

Evoca a mi modo de ver el final de todo lo que algún día ha vivido a la luz del sol, el parto que de muerte acaba gestando toda tierra. Esta imagen es un talismán por cuanto constituye un memento mori  que nos defiende de la vanidad de los excesos de la exultación, como si la naturaleza parafrasease otro adagio exclamando ; ¡ parieron los sembrados y nació un fósil !

Es sabido que en culturas tradicionales era frecuente considerar amuletos o talismanes a piezas óseas. No recuerdo si el inconsciente colectivo del que hablaba Jung se manifestaba, además de por mitos y leyendas que se repiten en latitudes y tiempos distantes, en amuletos concebidos también de modo parecido por culturas lejanas unas de otras. ¿Se manifestará también en los talismanes que sueñan los pintores?

A propósito de este detalle me voy a permitir un paréntesis, para evocar algo que me temo ya no se practica en la mayoría de las facultades de Bellas Artes y que los que cursaron esos estudios hace años aprendieron : el dibujo de la anatomía de los animales en el contexto de la asignatura de Anatomía Artística, que en mi caso cursé no en España (donde no formaba parte del plan de estudios) sino en mi año de estudiante erasmus en Roma.

Esqueleto de perro. R.Puig 2011.

Esqueleto de perro. R.Puig 2011.

Pero volvamos a nuestro pintor, a algo que tradicionalmente ha simbolizado la vida y su alegría.

Juan Carlos Savater. Canto, óleo sobre madera 2018. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Canto”, óleo sobre madera 2018. Detalle. Foto R.Puig

El canto del pájaro silvestre

Juan Carlos Savater. Canto, óleo sobre madera 2018. Detalle. Foto R.Puig

que da título a un cuadro en el que también se descubre otro motivo cargado de simbolismo : un puente

Juan Carlos Savater. Canto, óleo sobre madera 2018. Detalle. Foto R.Puig

Los puentes evocan el tránsito de un territorio a otro, en sentido no sólo geográfico sino también vital.

Lo cual me lleva a otra tabla de la exposición que, teniendo en cuenta, las trashumancias plásticas de Juan Carlos Savater (a lo largo de más de cuarenta años como pintor) me hace pensar que podría estar anunciando el inicio de una nueva fase en su obra.

Juan Carlos Savater. Puente, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puente”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

¿Hacia donde marchan estos peregrinos? ¿Va el pintor  entre ellos? ¿Es él quien les guía?

Juan Carlos Savater. Puente, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puente”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Difícil descifrarlo, así que pidiéndole disculpas por asociarle de nuevo a imágenes de un pasado remoto, he de decir que su procesión me evoca otra.

Gentile Bellini. El milagro de la cruz del canal de San Lorenzo. Detalle. Wikipedia Commons

Gentile Bellini. “El milagro de la cruz del canal de San Lorenzo”, 1500. Detalle. Galería de la Academia de Venecia

Es cierto que la comitiva de Bellini progresa en ambiente urbano y en un contexto milagroso, pero es que también hay una atmósfera de milagro en los ámbitos que crea el pincel de Savater, que me recuerdan a algunos pintores de los siglos XV y XVI, como ya comenté hace dos semanas.

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Ya no sé cómo excusarme, pero es que, de un veneciano a otro y sin poder evitarlo, las asociaciones se me aparecen de nuevo.

Tintoretto. La visitación. Scuola Grande di San Rocco. Detalle.

Tintoretto. “La visitación”, detalle. Scuola Grande di San Rocco. Venecia.

Juan Carlos Savater. Atalaya, óleo sobre madera 2019. DEtalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Atalaya”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Tanto Tintoretto como Savater retratan aquí a dos mujeres vestidas de colores complementarios. Ambas escenas bíblicas se asemejan también por situarse en un paisaje. En el cuadro del primero María es ayudada por su prima Isabel a incorporarse. En el segundo se trata de una suave pugna femenina en la que las dos jóvenes simbolizan la lucha de Jacob con el Ángel.

En el silencioso duelo de las dos hermanas (pues ellas lo son), presente en seis de las tablas expuestas, rastrea Juan José Calaza la temática prerrafaelita, pero subraya lo siguiente:

Sin embargo, mientras que en las composiciones inglesas domina el ilusionismo virtuoso, minucioso y falso de un bucolismo incontaminado, en Juan Carlos asistimos al derrumbamiento de un mundo y a la tensión del combate entre lo bueno y lo perfecto. Savater, preservando el contexto de fondo de los prerrafaelitas, renuncia a trampear con la imagen engañosa bien sea por medio de añosas ruinas que hablan del fracaso de la Historia y el intrínseco desamparo del ser humano o del combate cainita de la especie, antiguo símbolo bíblico que aún habita entre nosotros, reflejado en la lucha entre dos hermanas, por supuesto gemelas como el bien y el mal.

CALAZA, en ABC, 22 de enero 2020

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Podría incluso remontarme a anteriores exposiciones de nuestro pintor donde abundaban los símbolos,  pero sigamos en ésta con una obra, simbólica hasta en su título.

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Jacob lucha con un ser misterioso, que se supone es un ángel, y logra vencerle. Acto seguido éste le cambia su nombre por el de Israel (Gen., 32,29). En realidad se hayan a las puertas de las tierras feraces de Canaan.

El fondo rocoso y desértico que precede a la entrada de Jacob en este nuevo Edén es muy similar al de un pequeño cuadro de la exposición que no aparece en el catálogo de la misma y que (como su gemelo que reproduje aquí el pasado día dos) se titula desierto 

Juan Carlos Savater. Desierto, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Desierto”, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Ambos parecen de algún modo bocetos preparatorios del fondo de sus “Puertas del Edén”, en que hay otro símbolo bajo el que ambas combatientes forcejean : un árbol con dos troncos -¿el del bien y el del mal?- uno sano y el otro quebrado.

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén, óleo sobre madera 2019, árbol del bien y del mal. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, ¿árbol del bien y del mal? Foto R.Puig

Hay otros simbolismos, los de las flores a las puertas de Canaan. Una gran orquídea domina la derecha del cuadro, se abraza a un tronco del que surge una rama rota. Se suele decir que esta flor, cuando se viste de amarillo,  simboliza el erotismo en el amor.

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén, óleo sobre madera 2019, orquidea. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, orquidea. Foto R.Puig

Y a la izquierda florece la jara de la sierra de Guadarrama, abundante en primavera en los senderos cercanos al pueblo donde tiene su estudio el pintor. ¿Es pues su edén ese espacio, propicio al trabajo arduo y gratificante y a la ensoñación creadora? 

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Al fin y al cabo también en la zona también abundan los conejos, ¿símbolos de actividad incansable, de fertilidad vital, de las idas y venidas de la idea?

Aunque a veces el gazapillo podría sucumbir hipnotizado por las tentaciones de la serpiente bíblica que acecha en todo paraíso, aunque en muchas culturas represente la regeneración universal.

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén, óleo sobre madera 2019, la serpiente. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019, la serpiente. Foto R.Puig

Un herbazal cuajado de flores silvestres blancas, como notas musicales que remiten a las recónditas armonías que a toda obra creativa escoltan y a la libertad de lo espontáneo.

Juan Carlos Savater. Puertas del Edén", óleo sobre madera 2019. Detalle, Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Puertas del Edén”, óleo sobre madera 2019. Detalle, Foto R.Puig

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En la sierra tutelar del pintor encontramos otra dualidad simbólica : las piñas que  pueden albergar o no piñones  y los cardos, que aparentan estrellas pero hieren a quien ose tocarlos.

Juan Carlos Savater. Manantial, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Manantial”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. Manantial, óleo sobre madera 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Manantial, óleo sobre madera” 2019. Foto R.Puig

¿Qué nos deparará Juan Carlos Savater en sus futuros cuadros? ¿Parajes edénicos? ¿Ensoñaciones de Guadarrama? ¿Retornará al Monte Athos? ¿Se adentrará por los desiertos de la Tebaida?  Por si acaso, llenemos nuestra cantimplora con el agua fresca de su manantial.

Juan Carlos Savater. Manantial, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater. “Manantial”, óleo sobre madera 2019. Detalle. Foto R.Puig

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Por mi parte me despido recordando algo que me parece apropiado:

En el paisaje parecen coincidir todos los componentes subjetivos de un co-nacimiento con el mundo que el conocimiento moderno del universo no podía ya asumir: sensaciones, percepciones, impresiones e incluso afecciones, emociones e imaginaciones. Porque, a pesar del primado que la tradición occidental confiere a la vista, el paisaje no se puede reducir a un puro espectáculo. Se ofrece igualmente a los otros sentidos y concierne al sujeto todo entero, cuerpo y alma. No se da sólo a ver, sino a sentir y resentir. En él la distancia se mide por el oído y el olfato, por la intensidad de los ruidos y por la circulación de las corrientes del aire y sus efluvios; la proximidad se experimenta por la calidad táctil de un contorno, por la tonalidad de una luz, por el sabor de una coloración.

COLLOT, pp.13-14. (la traducción es mía)


Referencias :

Calaza, Juan José R., Juan Carlos Savater: misterio, permanencia y respeto. El pintor exhibe, hasta el 6 de marzo, «12 amaneceres» en la galería Leandro Navarro de Madrid, ABC Cultura, 22 enero 2020,

Collot, Michel, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, 335 páginas.

Galería Leandro Navarro, Madrid. Exposición Doce amaneceres,16 de enero a 6 de marzo de 2020.

Pierre Henri de Valenciennes  Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005,146 pages

POSTDATA:     A quien le interese una visita tranquila y a distancia de la exposición, sin comentarios y con una música (“Homenaje”) acorde con la obra, les recomiendo abran aquí el vídeo de Jaime BS, fotografía de Joaquín Cortes y música de Juan Azul.

La bondad de la tarde

9 febrero, 2020
Tibio febrero. Foto R.Puig

Luminoso febrero. Foto R.Puig

 

Bondades de febrero

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Dulce febrero,

con tus calores

engañas al almendro

Almendros en febrero. Foto R.Puig

que nos da flores

cuando aún

no es el tiempo.

Almendros en febrero. Foto R.Puig

Almendros en febrero. Foto R. Puig

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Tibio febrero,

con bemoles de naranjas

compones en la umbría

Naranjas en febrero. Foto R.Puig

tu música discreta

sobre la partitura

del verde huerto.

Renglones verdes. Foto R.Puig

Renglones verdes. Foto R.Puig

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Luminoso febrero,

con gráciles pistilos 

alfombras de sus oros

Alfombra de pistilos. Foto R.Puig

el humus en que crece

un batallón que aspira

a conquistar el cielo.

Esbeltas arboledas. Foto R.Puig

Esbeltas arboledas. Foto R.Puig

 

 

Juan Carlos Savater: los amaneceres del pintor (I)

2 febrero, 2020
Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2017, detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater, “Atalaya”. óleo sobre madera, 2017, detalle. Foto R.Puig

Tradición

En las lenguas romances el término paisaje surge a partir del siglo XVI por sufijación  de la palabra país 

COLLOT, pp. 11-12 (Ref.1).

Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2017. Foto Galería Leandro Navarro

Juan Carlos Savater, “Atalaya”, óleo sobre madera, 2017. Foto Galería Leandro Navarro

Como subraya Michel Collot – reconocido estudioso de la poesía moderna francesa y del paisaje – en ese mismo siglo la aparición del término en las lenguas romances coincide  con que el paisaje  -entendido como la extensión que de un país puede el ojo abarcar en su conjunto- deja de ser un fondo para las figuras que componen una escena pictórica y pasa a ser el escenario principal en el que las figuras se desenvuelven.

Juan Carlos Savater, "Eremita". Óleo sobre madera 2018 Foto R.Puig

Juan Carlos Savater, “Eremita”. Óleo sobre madera 2018 Foto R.Puig

Es el caso de la obra de Joachim Patinir, a quien se considera el iniciador de esta forma de representar el paisaje en la pintura y de ser el primer pintor europeo del género paisajístico tal como todavía hoy se entiende.

Joachim Patinir. Paisaje con la huida a Egipto, ca. 1516 a 1517

Joachim Patinir. “Paisaje con la huida a Egipto”, óleo sobre tabla, Museo de Amberes

A pesar de que la anécdota en los cuadros de paisaje de los siglos XVI y siguientes siguiera constituyendo el título de las obras, los elementos paisajísticos ya comenzaban a prevalecer sobre la narrativa de las figuras en la práctica de la pintura.

Joachim Patinir. Detalle de rocas en Predicación de San Juan Bautista , ca. 1516 a 1518. Museo de Filadelfia

Joachim Patinir. “Predicación de San Juan Bautista”, detalle, Museo de Filadelfia

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Percepción e interpretación

Los 12 óleos sobre madera de su serie “Amaneceres” (realizados entre 2017 y 2019), que Savater presenta hasta el 6 de marzo en la Galería Leandro Navarro de Madrid son el ejemplo de que un pintor puede hoy estar a la altura de pintores del paisaje de los  siglos XVI y XVII como Joachim Patinir, Paul Brill, Annibale Carracci, Adam Elsheimer, Jan de Momper o Andrea Locatelli, por poner sólo algunos ejemplos.

Adam Elsheimer, “La Aurora”, óleo sobre cobre, Herzog Anton-Ulrich Museum, Brunswick

Adam Elsheimer, “La Aurora”, óleo sobre cobre, Herzog Anton-Ulrich Museum, Brunswick

Juan Carlos Svater, Aurora, óleo sobre madera, 2018, Foto Galería Leandro Navarro

Juan Carlos Savater, “Aurora”, óleo sobre madera, 2018, Foto Galería Leandro Navarro

Esta exposición demuestra que un pintor de hoy puede lograr el equilibrio y la calidad de los iniciadores de la pintura del paisaje en Europa, y que al mismo tiempo puede ser innovador en su percepción de aquellos escenarios naturales que le son cercanos y en la interpretación de narrativas frecuentes en la historia del arte occidental, como por ejemplo la tan simbólica lucha de Jacob con el ángel.

Paul Gauguin, Después del sermón, Lucha de Jacob con el ángel.

Paul Gauguin, Después del sermón, Lucha de Jacob con el ángel. National Gallery, Edimburgo

Savater la  reinventa como una danza de dos mujeres jóvenes que pugnan sin que parezcan ejercer violencia.

Juan Carlos Savater, "Atalaya". Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater, “Atalaya”. Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig

El paisaje no es el país, sino una cierta manera de verlo o de pintarlo como “conjunto” perceptiva y/o estéticamente organizado : nunca reside siempre y exclusivamente “in situ”, y ahora también “in visu” y/o “in arte”. Sólo se accede a su realidad a partir de una percepción y/o de una representación.

COLLOT, p.12, Ref (1)

En esa percepción que caracteriza a Savater se unen a menudo los saltos temporales entre el tiempo de su sierra tutelar de Guadarrama y tiempos idos, como por ejemplo en la analogía de esa atalaya (una torre de telégrafos antigua que los senderistas de esos parajes conocen)  y los ruderi que aparecen en  pinturas del Renacimiento y el Barroco .

Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2019, detalle. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2019, detalle. Foto R.Puig

Paul Bril, "Paisaje con la Sagrada familia", óleo sobre cobre, ca. 1595, Dijon, Museo Magnin

Paul Bril, “Paisaje con la Sagrada familia”, óleo sobre cobre, ca. 1595, Dijon, Museo Magnin

Además, en los paisajes de estos amaneceres hay analogías con algunos cuadros del Quattrocento italiano, cuando el paisaje sólo era fondo para un primer plano dominado por las figuras. Fijémonos en aquel famoso díptico del Duque de Urbino y su esposa Battista Sforza pintado por Piero della Francesca (1415-1492). Al fondo del retrato de  ella (como también en el de él) aparecen unas modestas colinas, bastante gastadas.

Piero della Francesca, Federico di Montefeltro y su esposa Sforza, Los Uffizi, Florencia

Piero della Francesca. “Federico di Montefeltro y su esposa Battista Sforza”, Uffizi, Florencia

Piero della Francesca, Federico di Montefeltro y su esposa Sforza,detalle, Los Uffizi, Florencia

Al mismo tiempo, observemos esta pequeña tabla (20,6 x 27, 8 cm) que Savater ha titulada Desierto

Juan Carlos Savater, Desierto, Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig

Juan Carlos Savater, Desierto, Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig

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Hasta pronto…

Nos despedimos por hoy pensando la obra reciente de un pintor que sigue con rigor y coherencia su camino personal, recordándonos que aún existe la calidad técnica y la autenticidad creativa en la pintura, sin ignorar el legado. El próximo domingo abordaremos otros aspectos de los cuadros de la presente exposición de Juan Carlos Savater.

Aspecto de la muestra "Doce Amaneceres" de JUan Carlos Savater en la Galería Leandro Navarro

En la muestra “Doce Amaneceres” de Juan Carlos Savater de la Galería Leandro Navarro de Madrid

Agradezco mucho las amables facilidades que la Galería Leandro Navarro me ha brindado para estudiar y fotografiar con toda calma la muestra de Juan Carlos Savater.


Referencias:

(1) Collot, MichelPaysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, 335 págs.

(2) Galería Leandro Navarro, Madrid. Exposición Doce amaneceres,16 de enero a 6 de marzo de 2020.

(3) Juan Carlos Savater:  La pintura como búsqueda espiritual Símbolo, intensidad  y contemplación (Texto para una charla pronunciada el 7 de Abril, 2011. Torreforum, Torrelodones. Madrid)

(4) Patinir. Estudios y catalogo crítico, edición a cargo de Alejandro Vergara para la exposición del Museo del Prado, Madrid, 2007

(5) Roma, Naturaleza e Ideal, Paisajes 1600-1650, Catálogo de la exposición conjunta del Museo del Louvre y del Museo del Prado, Madrid, 2011.

(6) Sivigliano AlloisiArcadie e vecchi merletti. Paesaggi della Collezione Corsini, Catalogo, Soprintendenza Speciales per il Polo Museale Romano, Roma 2002

 

 

Dibujos reunidos (XIV) con ocasión de la exposición de los dibujos de Goya en el Museo del Prado

26 enero, 2020
Goya. "Aun aprendo". Dibujo a lápiz,1825

Goya. “Aun aprendo”. Dibujo a lápiz negro, 1825

He visitado una gran exposición del Museo del Prado dedicada a los dibujos de Goya, la mayoría preparatorios de sus grabados o litografías. El catálogo (1) reproduce 251 de los expuestos, que son mucho más del doble. Me deben disculpar, pero en el recorrido perdí la cuenta. Hemos de tener en cuenta que si el museo reúne en su colección más de quinientos, se considera que en diversas colecciones esparcidas por el mundo hay más de mil dibujos de Don Francisco de Goya y Lucientes (1746 – 1828). No sólo pintaba y viajaba sino que dibujaba continuamente. Estos dibujos fueron revolucionarios para su época -nada que ver con el academicismo dominante- y en consecuencia sus grabados y litografías abrieron una nueva época en esta rama del arte.

Comienzo por un dibujo, que no dio lugar a una estampa, en el que él mismo se caricaturiza decrépito (en su retiro final de Burdeos) y resume en un dos palabras la moral de vida y de trabajo que ha guiado su larga vida de artista : aun aprendo. A los ochenta y dos años, tres antes de fallecer, proclama que sigue incluso aprendiendo, no obstante la fragilidad de la vejez, cuando podía presumir de ser el mejor pintor de su tiempo y uno de los artistas mayores de la historia.

En ese mismo año, dibuja con humor a un hermano lego con sus hábitos disfrutando del patinaje sobre hielo. Según Enrique Lafuente Ferrari (1898 – 1985) la imagen que Goya rememora en este bosquejo a lápiz es alguna escena de patinaje sobre hielo contemplada muchos años antes en el lago helado de la Casa de Campo de Madrid (2).

Goya. Lego patinando. Dibujo. h.1825

Goya. “Lego patinando”. Dibujo a lápiz negro. h.1825

Siguiendo con este orden cronológico inverso, aportaré otros dibujos que, estos sí, fueron preparatorios de grabados o litografías. Las imágenes de los dibujos las he tomado del libro de Lafuente Ferrari (2). Sólo la sanguina de torero Martincho es del catálogo de la exposición en curso en El Prado. Las de las estampas son de un libro magnífico de 1928 en el que se publicaron en su tamaño original, 288 fácsímiles de grabados y litografías del Museo del Prado, precedidos de un interesante estudio histórico y descriptivo (3) de Miguel Velasco y Aguirre (c.1868 – 1960), publicado con motivo del centenario de la muerte de Goya.

Un raro dibujo y aguafuerte paisajista de Goya

Goya. Paisaje con cascada. Dibujo (original a sanguina). Fecha incierta anterior a 1818

Goya. “Paisaje con cascada”. Dibujo preparatorio de la litografía (sanguina), anterior a 1818

Goya. Paisaje con cascada. Litografía. Fecha incierta anterior a 1818

Goya. “Paisaje con cascada”. Litografía con tratamiento de aguafuerte y aguatinta, entre 1798 y 1818.

Esta rara litografía procede de la citada edición de facsímiles de Miguel Velasco, quien la comenta, y fue también reproducida en el catálogo de la exposición “Goya grabador” de la Fundación March en 1994 (4), en el que he encontrada citada la publicación de Lafuente Ferrari (2) y comentado este raro paisaje con la misma descripción que ya hizo éste para el dibujo preparatorio. Si tenemos en cuenta que la técnica litográfica se inventó en 1796 (para la impresión de partituras musicales) podemos asegurar que Goya fue de los primeros artistas, si no el primero, en usarla para sus estampas.

Pasión por la tauromaquia

La extensa serie de la Tauromaquia tiene gran interés, pues en torno a la Fiesta, sus espectadores, sus actores y la hipótesis goyesca sobre sus antiguos orígenes se agitan todo tipo de figuras de la España de su tiempo. Pero sobre todo sus dibujos y grabados son de una calidad, una viveza y un dramatismo extraordinarios.

Goya. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza. Dibujo a la sanguina.1815

Goya. “Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”. Sanguina preparatoria de la Tauromaquia.

Goya. Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza. Litografía.1816

Goya. “Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza”. Aguafuerte de la Tauromaquia.1816

Son varios los toreros que retrato Goya en plena faena pero el caso de MartinchoFrancisco Antonio Ebassún Martínez (1708 – 1772) ha pasado a la historia del toreo, no sólo porque lo inmortalizase su paisano pintor (era aragonés) sino por su espectacular temeridad.

Desastres de la guerra

Los instrumentos de tortura que esgrime el populacho iracundo contra este destinatario de su castigo, así como la dirección en la que uno de los indignados apunta, presentan una coincidencia inquietante con las herramientas que al final de esta crónica veremos esgrimir contra los clientes desplumados de un burdel.

Goya. Populacho. Grabado de los Desastres de la guerra. h.1808 a 1809

Goya. “Populacho”. Aguafuerte de los Desastres de la guerra. h.1808 -1809

Goya. Populacho. Dibujo para Desastres de la guerra. h.1808 -1809

Goya. “Populacho”. Dibujo preparatorio  para Desastres de la guerra. h.1808 -1809

Estos linchamientos populares abundaron en aquella guerra contra las tropas napoleónicas y en alguna medida contra los afrancesados que quizás pensaron que algo iba a surgir de tantos sufrimientos para mejora de la nación.

Por otro lado, la destreza de Goya en fijar en rasgos simples y enérgicos el movimiento y la perspectiva revolucionó el arte del dibujo en el siglo XIX y ha influido de modo decisivo en el arte moderno occidental. 

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El siguiente grabado y su dibujo preparatorio es no sólo admirable por la atmósfera y la composición, sino por su deslumbrante contraste y su simbolismo perenne.

Goya. Murio la verdad.Grabado de Desastres de la guerra. h.1810

Goya. “Murió la Verdad”. Aguafuerte de Desastres de la guerra. h.1810

Goya. Murio la verdad. Dibujo para Desastres de la guerra. h.1808 -1809

Goya. “Murió la Verdad”. Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra. h.1808 -1809

A ello hay que añadir el mensaje anticlerical cristalizado en el obispo con la mitra y con el hisopo, con el que exorciza de agua bendita a la Verdad.

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Caprichos

El duelo era algo común, quizás en este caso por una afrenta a la mujer que ahora llora a su defensor, herido de muerte en el lance de honor, a quien inútilmente trata de sostener.  A sus pies yace el sable con el que se ha batido.

Goya. El amor y la muerte. Grabado de los Caprichos h.1799

Goya. “El amor y la muerte”. Aguafuerte de los Caprichos h.1799

Goya. El amor y la muerte. Dibujo para los Caprichos h.1797

Goya. “El amor y la muerte”. Dibujo preparatorio  para los Caprichos h.1797

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Nos cuenta Lafuente Ferrari que Goya pensó colocar en la apertura de la edición de los Caprichos este grabado de “El sueño de la razón produce monstruos”, pero que acabó por reservar la portada para su autorretrato.

Goya. El sueño de la razón. Grabado de los Caprichos h.1799

Goya. “El sueño de la razón”. Aguafuerte de los Caprichos h.1799

Por eso, el autorretrato. que en el dibujo preparatorio flota entre los rayos que parecen emanar de la cabeza del artista dormido sobre su banco de trabajo, ha desaparecido en el grabado. Sobre un fondo de aguatinta, los rostros (¿de Goya mismo?) que hacen muecas de rabia y terror y los pajarracos que antes poblaban el fondo de este dibujo a pluma, lo que parecían una caballo y sus cascos y una serie de pajarracos se han reducido a una bandada de murciélagos y lechuzas, además de un gato inquietante que observa al durmiente.

Goya. El sueño de la razón. Dibujo a pluma para los Caprichos h.1797

Goya. “El sueño de la razón”. Dibujo preparatorio a pluma para los Caprichos h.1797

Este grabado y dibujo de Goya, probablemente el más famoso y comentado de su colección,  se ha interpretado en múltiples modos. Anticipa las propuestas del surrealismo y las teorías sobre el subconsciente, que en la medida en que la razón se adormece, aflora de mil monstruosas formas.

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Una litografía y su dibujo vindicativos

Goya. Ya van desplumados. Grabado h.1797

Goya. “Ya van desplumados”. Aguafuerte de los Caprichos, h.1797

Goya. Ya van desplumados. Dibujo para los Caprichos. h.1797

Goya. “Ya van desplumados”. Dibujo preparatorio para los Caprichos. h.1797

Esta imagen sería digna de la breve serie de los Sueños (que precede y casi se confunde con los Caprichos), en su acepción de pesadillas, pues hay sadismo y castigo cruel de los humillados y dóciles clientes de la prostitución, que viene reforzado con la litografía inmediatamente anterior, en donde se escenifica no se sabe si un desplume u otro género de crueldad más incisiva, que se ceba en las carnes de una especie de avechucho u homúnculo, a manos de una alcahueta y sus rameras que visiblemente se deleitan con ello.

Goya. Todos caerán. Grabado de los Caprichos, h.1797

De esta aguafuerte no he encontrado dibujo preparatorio.


REFERENCIAS:

(1)  Matilla, José Manuel y Mena Marqués, Manuela B. Solo la voluntad me sobra. Goya. Dibujos. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2019, 368 páginas y 251 reproducciones.

(2) Lafuente Ferrari, Enrique, Goya. Dibujos, SILEX, Bilbao, 1980, 262 páginas con reproducción y descripción de 100 dibujos de la colección del Museo del Prado. Curiosamente esta publicación que incluye una excelente introducción a los dibujos titulada “Los dibujos de Goya en el Museo del Prado y su historia” no ha sido citada (como tampoco otras dos pertinentes del mismo autor) por los autores del catálogo. ¿Se debe a sus críticas que este libro expresa a propósito del desorden que hasta mediados de los años cincuenta caracterizó a su juicio a la conservación y catalogación de los dibujos de Goya en nuestra primera pinacoteca? Crítica de la que no se salvan las publicaciones de Francisco Javier Sánchez Cantón (1891 – 1971), quien llegaría a ser su director de 1961 a 1968.  Según Lafuente Ferrari (pág. 23 – 29) tuvo que venir en 1947 un estudioso francés, Pierre Gassier (1915 – 2000) profesor del Instituto Francés en Madrid y Barcelona, a crear el canon para la correcta catalogación de la la colección de los dibujos de Goya.

(3) Velasco y Aguirre, MiguelGrabados y litografías de Goya, Espasa Calpe, Madrid, 1928.

(4)  Goya grabador, con textos de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Fundación Juan March. Madrid, 14 de enero – 20 de marzo de 1994, 283 págs.  Incluye 288 reproducciones, una cronología de Goya, su obra y su época y una extensa bibliografía.

 

 

Experimentos de arte joven en Madrid

19 enero, 2020
Mural de azulejos. Restaurante Viila Rosa. Foto R.Puig

Mural de azulejos. Restaurante Villa Rosa. Madrid. Foto R.Puig

Como se puede apreciar por el castizo mural de un restaurante madrileño he estado callejeando por la capital de España. No ando muy sobrado de tiempo pero también he tenido ocasión de descubrir un Circuito de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid que está celebrando nada menos que tres décadas de vida. Ha sido en un sitio de exposiciones, la Sala de Arte Joven en el popular barrio de Prosperidad.

Sala de Arte Joven, Madrid. Foto R.Puig

Sala de Arte Joven, Madrid. Foto R.Puig

Traigo aquí un corto reportaje gráfico de tres instalaciones que hoy se clasificarían como escultura al estar compuestas por piezas de volumen tridimensional.

I

Fuentesal & Arenillas

La primera está constituida por un conjunto de bolos, lo que la RAE define como piezas de madera (en este caso de haya) torneadas, alargadas y con base plana para que se tengan en pie. Es una instalación modificable, pues los escultores Julia Fuentesal (Huelva 1986) y Pablo M. Arenillas (Cádiz 1989) admiten la intervención del público, con lo cual el conjunto de estas piezas o bolos, torneados en la fábrica de muebles de la familia de la primera, lo podemos construir y reconstruir en infinitas formas escultóricas. 

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas. Piezas en madera de haya sobre moqueta gris. Foto R.Puig

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, “Gameshow/Playshow” 2018). Foto R.Puig

Se trata de un juego sin normas prefijadas con el que esta pareja de artistas andaluces (formados en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla) retrotraen al espectador, que irresistiblemente se ve animado a intervenir de modo frágil y efímero,  a los juegos de la infancia. De algún modo es una metáfora del azar del juego artístico, siempre inconcluso porque siempre sometido a infinidad de miradas.

No me he resistido y he aprovechado la ocasión para intervenir y, ejecutando no pocas flexiones sobre la moqueta, he concluido mi pasajera contribución a la propuesta de los dos artistas.

¿Quién podría negarse a jugar con estos bolos que nos recuerdan la infancia?

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, Gameshow Playshow tras intervención y foto de R.Puig

Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, Gameshow/Playshow tras la intervención y la foto de R.Puig

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II

Carlos Martín Rodríguez

El siguiente es un grupo de obras, del género que hoy se suele denominar como conceptual. Para entendernos esto quiere decir que se trata de un tipo de obra que necesita una explicación o un título que explicite el contexto si se quiere que el espectador acierte con el sentido que el artista ha querido dar a su obra.

A mi modo de ver, más convendría mirar la obra sin explicaciones previas y sin fijarse aún en su título, si se quisiéramos que guarde el carácter del arte como opera aperta en el sentido que le dio Umberto Eco.

La diferencia con el arte clásico es que hoy en día, los artistas de esta corriente llamada conceptual han suprimido la ambigüedad de sentidos con la costumbre de explicar su concepto, con frecuencia de tal modo que las obras dejan la impresión de caprichos, legítimos pues libres, pero limítrofes con aquella broma, ya no contemporánea sino tan centenaria, como fue la fuente de Duchamp, que para agradable sorpresa de su “autor” acabo considerándose un hito del arte del siglo XX, justo cuando los reclutas morían por miles cada día en la trincheras de la Primera Guerra Mundial.

Carlos Martín Rodríguez, Soft Causalities, 2018. Fibropanel y barnices. Foto R.Puig

Carlos Martín Rodríguez, “Soft Causalities”, 2018. Fibropanel y barnices. Foto R.Puig

Confieso que si separo la forma del pretendido fondo, estas labores de “arte joven” en cierto modo me gustan por sus cúmulos materiales y los juegos de sombras del proyecto tridimensional.

El escultor Carlos Martín Rodríguez (Zamora 1988) se formó en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca por la misma época en la que quien esto escribe estudiaba ya jubilado en la de Altea (Universidad Miguel Hernández) y en la Accademia di Belle Arti de Roma. Confieso que para aprobar primero y segundo en los talleres de escultura alicantinos tuve que pagar también tributo a la corriente que se ha querido llamar conceptual, que enseñoreaba ya y enseñorea aún los estudios de Bellas Artes en España, no así, al menos para mí, en Roma.

Pero hoy me ocupo con curiosidad del juego de materias y formas de este escultor zamorano que además hace cine, experimenta con la música multisónica y con la ciencia ficción.  

Carlos Martin Rodríguez, Rodilla Labour, subordinación causal débil I. 2018, Fibropanel, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

Carlos Martin Rodríguez, “Rodilla Labour. Subordinación causal débil I” 2018, Fibropanel, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

La siguiente obra suya que traigo aquí es un claro ejemplo de este juego de humor conceptual  que se titula “Sustracción, envoltura / hospedaje”.

Carlos Martin Rodríguez, "Sustracción, envoltura / hospedaje" 2018, Fibropanel, resina de poliuretano, pigmentos, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

Carlos Martin Rodríguez, “Sustracción, envoltura / hospedaje” 2018, Fibropanel, resina de poliuretano, pigmentos, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig

Hay otras en la sala, pero no quiero alargarme, pues estamos ya en la madrugada del domingo…Carlos Martin Rodríguez,Varios, Foto R.Puig

El artista, como explica el catálogo (*) “nos recuerda a algo, pero ignoramos el qué”;  para eso están los títulos que ha puesto a sus obras.

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III

Javier Rodríguez Lozano

Este otro joven (Madrid 1992) practica la ya centenaria práctica el objet trouvé (objeto encontrado) que cada día se presenta como parte del arte contemporáneo.

La cartela que explica su obra reza así:

No es de extrañar que tras haber reparado en los felpudos de sus vecinos en Madrid o en las cortinas que protegen del sol las casas de su pueblo, haya reparado últimamente en los restos de los “tags” o “takeos” que se acumulan sobre las losas de mármol de las paredes del Metro de Madrid,

"Arañazos y palimseptos", 2019, Foto R.Puig

“Arañazos y palimseptos”, 2019, Foto R.Puig

o sobre las luminarias que acompañan el trayecto del túnel que comunica la estación de Retiro con el parque, para ocupar un espacio subterráneo, a oscuras, donde sólo los gatos observan nuestra presencia y sugieren mediante su efigie la frontera nocturna que estos animales simbolizan.

Javier Rodríguez Lozano, Instalación "Arañazos y palimseptos", 2019 Foto R.PuigJavier Rodríguez Lozano, “Arañazos y palimseptos”, 2019 Foto R.Puig

Por mi parte, yo me retiro a dormir y espero que nuestros subconsciente, ese gran artista conceptual, no nos conduzca en nuestros sueños por los recovecos de la montaña de los gatos del Retiro de Madrid, ni que un algún gnomo takeado en el túnel que conduce al parque nos cause pesadillas

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(*) “Circuitos de Artes Plásticas, XXX Edición”, Dirección General de Promoción de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, 2019, 99 páginas

 

 

 

 

 

Breverías erasmianas (XL): “Non est dithyrambus, si bibat aquam” (No hay poema, si el poeta bebe agua)

12 enero, 2020
Movet phantasias. Foto R.Puig

Movet phantasias. Foto R.Puig

Es sabido que Erasmo no desdeñaba el buen vino, que para él fue principalmente el de Borgoña, del que solía hacerse aprovisionar. En una de sus cartas se queja de que el barrilito venía agriado.

Pero decir que era un borrachín, como afirma alguno que ha querido hacerse fama de estudioso, recopilando en un farragoso volumen (sobre todo a partir del epistolario) los defectos y pasiones del humanista, es simplemente fruto de la fantasía de quien no ha comprendido su ingente obra y estudiado su vida y su época. Precisamente fue Erasmo mismo quien quiso que se publicase su epistolario completo, sin eliminar sus gustos, fobias, manías y temperamento. 

Por otra parte suelen algunos puritanos retrospectivos interesarse más por los lunares y vicios en la biografía de escritores y artistas que en la obra por la que han sido reconocidos. Pero esto sería materia de otra crónica, ahora volvamos al adagio.

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“Non est dithyrambus, si bibat aquam”

No hay ditirambo, si lo que él bebe es agua

Adagio IV, iii, 57

‘Οὐκ ἔστι διθύραμβος ἅν ὕδωρ πίνη’ significa que no hay ditirambo, si lo que él bebe es agua. No hay buen humor, si falta el vino ; la inspiración de los poetas languidece, si el vino no la caldea.

Haud dithyrambus est, aquam si potitet. Non adest hilaritas, cum deest vinum ; languet poetarum ingenium, ni vino concalescat.

Como de costumbre, Erasmo cita a varios autores clásicos, comenzando por Horacio:

‘Con elogios ensalza al vino el vinoso Homero

(Laudibus arguitur vini vinosus Homerus)

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‘El mismo padre Ennio jamás producía una epopeya sin estar ebrio’

(…numquam nisi potus ad arma prosiliit dicenda).

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‘Ni viven ni gustan largo tiempo los poemas que son escritos por bebedores de agua’

(Nulla placere diu nec vivere carmina possunt quae scribuntur aquae potoribus)

Epístolas, 1.19.6, 7-8 y 2-3

Sigue con Plutarco :

De hecho, como cuenta Plutarco en sus “Charlas de sobremesa”, Esquilo bebía mientras componía sus tragedias. Porque el calor del vino estimula la inventiva (que a veces languidece en los abstemios), impulsa la imaginación, añade ímpetu, da confianza.

(… Aeschylus tragoedias suas potando scripsit. Excitat enim vini calor inveniendi vim, quae torpet nonnumquam in jejunis, movet phantasias, addit impetus, subministrat fiduciam…)

Plutarco añade que Gorgias se equivocaba al atribuir la tragedia a Marte, cuando es a Baco a quien debe ser adscrita. Los ditirambos se cantaban en honor de Baco, que se llamaba a sí mismo “Ditirambo”…

Moralia 715 E, “Charlas de sobremesa”

Como pueden ver, lo de atribuir al alcohol virtudes de inspiración literaria viene de antiguo. Pero lo que nunca había yo pensado es que, como afirma Horacio, quienes sólo beben agua sean peores poetas. Queda abierto el debate.

Por su parte Baudelaire (para nada sospechoso de beber sólo agua) veía en el vino, no como vicio sino como compañía amiga, la reserva de esperanza, juventud y orgullo del poeta piadoso :

Le vin du solitaire

Le regard singulier d’une femme galante
Qui se glisse vers nous comme le rayon blanc
Que la lune onduleuse envoie au lac tremblant,
Quand elle y veut baigner sa beauté nonchalante ;
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Le dernier sac d’écus dans les doigts d’un joueur ;
Un baiser libertin de la maigre Adeline ;
Les sons d’une musique énervante et câline,
Semblable au cri lointain de l’humaine douleur,
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Tout cela ne vaut pas, ô bouteille profonde,
Les baumes pénétrants que ta panse féconde
Garde au coeur altéré du poète pieux ;
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Tu lui verses l’espoir, la jeunesse et la vie,
– Et l’orgueil, ce trésor de toute gueuserie,
Qui nous rend triomphants et semblables aux Dieux !

Charles Baudelaire, “Les fleurs du mal. Le vin”, 126

Ô bouteille profonde. Foto R.Puig

Ô bouteille profonde. Foto R.Puig

                El vino del solitario

La singular mirada de una mujer galante

Descendiendo a nosotros como el rayo blanco

Que la luna ondulante envía al tembloroso lago,

Cuando ahí quiere bañar su hermosura indolente;

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Los últimos escudos entre los dedos de un jugador;

Un beso libertino de la flaca Adelina;

Los sones de una música enervante y mimosa,

Semejante al grito lejano del humano dolor,

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Todo eso no vale, oh botella profunda,

Los penetrantes bálsamos que tu vientre fecundo

Le guarda al corazón turbado del poeta piadoso;

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Tú viertes para él esperanza, juventud y vida,

-¡Y el orgullo, ese tesoro de todos los mendigos,

Que nos vuelve triunfantes y similares a los Dioses!

(traducción propia)


El texto latino procede de  Les Adages d’Érasme, présentés par les Belles Lettres et le GRAC (UMR 5037), 2010, pág. 2113. La traducción es mía.