El pintor que pintaba iglesias
Creación del firmamento. Cristoforo Orimina. «Hamilton Bible». S.XIV. Berlin Kupferstichkabinett
Para Margaretha y Tomas
Pintar tiene algo de usurpación de los poderes divinos, sobre todo cuando se pinta la obra que a Dios se le atribuye en exclusiva. Si además se ilustran los muros y bóvedas de un templo y las imágenes se convierten en objeto de culto, tal acto puede ser juzgado como una profanación. En el Islam no se autoriza la reproducción de seres vivientes en lugares de culto o como objeto de veneración, y en Europa, por motivos parecidos, los reformadores hicieron encalar los murales y frescos de no pocas iglesias. También en Suecia. Pero, como era más complicado hacer lo propio con las bóvedas, las pinturas de los concienzudos artistas que a finales de la Edad Media las cubrieron de escenas de la Historia Sagrada no se taparon, y las de los muros, que sí fueron cubiertas de cal, se limpiaron durante el siglo XIX y XX, aunque con acierto desigual.
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Iglesia de Härkeberga. Foto R.Puig
Por fuera, la iglesia de Härkeberga, como tantas otras iglesias medievales de Suecia, ni ofrece novedades ni permite sospechar que alberga una obra sorprendente, la del taller de Albertus Pictor (c.1440-c.1509), un notable empresario artístico cuya firma se encuentra en más de 25 decoraciones de templos medievales en las cuatro regiones de la Suecia oriental que circundan el lago Mälaren (Estocolmo Södermanland, Uppland y Vätmanland.
Albrekt Pärlstickare (el bordador de perlas) o Albertus Immenhusen, por el nombre de su ciudad alemana de nacimiento, hoy Immenhausen, debió de llegar a Suecia hacia 1460 con su bagaje de artesano del bordado con perlas, probablemente adquirido durante su adolescencia en algún taller alemán. Pudo ser en Danzig (hoy Gdansk en Polonia), que con Brandenburgo era uno de los centros del arte textil en la Alemania de la Edad Media. No es raro que desde allí quisiese probar suerte en Suecia, en las costas de la otra ribera báltica.
El bordado de perlas iba aparejado a la industria de los tejidos más lujosos y sofisticados.
Van der Weyden, detalle del tapiz de las justicias de Trajano y Herkenbald. Museo de Historia de Berna.
En los talleres que los tejían y bordaban para un mundo de cortes palaciegas o de ceremoniales eclesiásticos la influencia de la pintura y la tapicería flamencas, así como de los códices miniados y sus elementos decorativos vegetales, era notoria. Los artesanos de la industria textil de los Países Bajos del Sur llenaban el fondo de sus escenas de motivos florales de carácter simbólico.
Tapicería del Apocalipsis de Jean de Bruges. s.XIV. Detalle. Chateau d’Angers
Flores de carácter emblemático o heráldico, como por ejemplo la Potentilla reptans, rosacea de cinco pétalos, símbolo medieval de los cinco sentidos, la llamada cinquefoil en francés medieval, que desde el siglo XI fue el símbolo del linaje normando de los Beaumont condes de Leicester y hoy emblema de la ciudad
Cinquefoil. Leicester
Pero si esta flor aludía a los cinco sentidos, los seis pétalos de otras flores que aparecen en los tejidos representados en la tapicería de La Dama del Unicornio simbolizaban un sexto y misterioso sentido, que algunos historiadores de arte han interpretado como el sentido del deseo.
El sentido del oído. Tapiz de la Dama del unicornio. Museo de Cluny. Foto Michel Urtado
Los motivos florales con los que los artistas «rellenaban» en Suecia los trasfondos de sus pinturas de templos eran parientes pobres de una tradición centroeuropea con más medios. Las motivos de seis pétalos de Albertus Pictor proceden plausiblemente de su aprendizaje de artista del textil.
Iglesia de Härkeberga. La rueda de la fortuna. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig
Si a eso se añaden las formas de la iconografía gótica alemana, ya tenemos algunos elementos interesantes para entender el género de pintura que el bordador Albertus Pictor supo practicar como fuente estival de ingresos, para ganarse la vida en la Suecia del siglo XV. Por otro lado, en la obra que él firmó se produce un salto cualitativo en la expresividad de los rostros y el dibujo de las figuras, el contexto y los objetos, así como la imaginación de las criaturas salidas de su catálogo fantástico. Es así como ganó clientes y se consolidó su fama.
Härkeberga. Elías en el carro de fuego. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig
Härkeberga. Diablo irritado contra Abel. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin
Ni siquiera olvidó los rasgos fisiognómicos de los pérfidos judíos, tan extendidos en el arte de la Europa medieval, hasta el extremo de caracterizar con ellos al hipócrita Caín en el trance de responder con sarcasmo a Dios sobre el paradero de su hermano, cuando aún faltaba tantísimo para la aparición del pueblo de Israel sobre la tierra. La razón es que, para la interpretación agustiniana de las alegorías veterotestamentarias, Caín es prefiguración de Judas y Abel de Cristo. Es de notar el detalle de la quijada de asno, el arma homicida que lleva aún en la mano izquierda.
Donde está tu hermano. Foto Tord Harlin
Además, todos los historiadores del arte suecos que han examinado la obra pictórica del alemán nacionalizado sueco, coinciden en la opinión de que este joven emprendedor llevaba en su equipaje la Biblia Pauperum en una de las primeras ediciones xilográficas, que se hicieron populares gracias a la invención de la imprenta.
José arrojado en el pozo. Biblia pauperum. Segunda mitad del s.XV
Iglesia de Härkeberga. José arrojado en el pozo. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin
Son muchas las analogías que confortan esta hipótesis. Por ejemplo la de José arrojado al pozo seco por sus hermanos, prefiguración de Cristo enterrado a causa de una traición de alguien cercano, o la de Jonás que pasó tres días y tres noches en el vientre de la ballena, como las que permaneció Jesús en la tumba antes de resucitar. En efecto, la Biblia pauperum, prácticamente sin textos (salvo las leyendas escritas sobre banderolas) y sólo con las asociaciones gráficas de escenas de la vida de personajes veterotestamentarios con las de la vida de Cristo, seguía, como hemos señalado antes, la interpretación agustiniana del Antiguo Testamento como alegoría profética del Nuevo.
Jonás arrojado al mar. Biblia pauperum. Mediados del s.XV
Härkeberga. La aventura de Jonás y la ballena. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig
La diferencia es que Albertus Pictor logró superar en pocos años, en sus pinturas de las bóvedas y los muros de los templos, en las expresiones y actitudes de sus personajes, en el movimiento de los pliegues de los tejidos y en la gracia del detalle y la decoración de los tejidos, no sólo al incunable xilógráfico que pudo traer consigo, sino también al Maestro Peter con el que parece comenzó su carrera de pintor de iglesias.
Härkeberga. El milagro de la misa de San Gregorio. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig
Y, según se ha escrito, inició en Suecia una costumbre aprendida de los modelos flamencos, la de introducir su autorretrato en la escena, en concreto en esta de la misa de San Gregorio, donde el pintor sería el personaje de la derecha arrodillado ante el altar.
Härkeberga. Autorretrato de Albertus Pictor. Hacia 1480
Lo había hecho antes en la iglesia de Lid en la región de Södermanland.
Albertus Pictor. Autorretrato en la iglesia de Lid.
En 1473 el artista es ya un habitante importante de Estocolmo, propietario respetado no sólo de su vivienda y otros inmuebles, sino también del taller y de la clientela de un tal Johan Målare (Pintor) bien asentado en la ciudad, recientemente fallecido y que ya estuvo en situación de comprar. Según dicen las crónicas la joven viuda era una «viuda conservada». Alberto se casó con ella.
En el taller de Albertus Pictor no sólo se bordan con perlas lujosos mantos sino que, con sus aprendices y oficiales, además de decorar los templos recibe incluso encargos de retablos. Del mismo modo que otros de la Europa de entonces, el artista no era un individuo a solas con su propio genio, se trataba de un completa empresa, una factoría activa en campos diversos del negocio del arte y de la artesanía.
El color de sus obras aún conserva la viveza, aunque los pigmentos rojos han virado al marrón e incluso al negro, lo que se aprecia mucho en los mofletes de muchos personajes que deberían ser rosados pero son oscuros, a veces como círculos negros. Puede que en esta evolución de la materia haya jugado también el hecho de que no se trata de pinturas affresco sino a secco. Las escasas semanas estivales disponibles para la decoración pictórica de las iglesias exigían un trabajo de muchas horas diarias, muy rápido y a varias manos. La elaboración de la base y el trabajo antes de que seque que demanda la pintura de frescos no permitía la misma productividad del trabajo intensivo sobre muros secos.
Härkeberga. San Agustín en su verde manto. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin
Härkeberga. Noé borracho y sus hijos. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto R.Puig
Se siguen ilustrando los bordes de cada escena con los simbólicos sarmientos de la vid. algunos incluso con sus racimos de uva, que a partir del siglo XIV y sobre todo del XV fueron sustituyendo al acanto. El horror vacui medieval está presente, aunque no de la misma forma. Los fondos parecen la obra de un tejedor que sembrase sus tapicerías de estrellas que parecen flores y de flores que se abren con estrellas. Podemos imaginar a los auxiliares de Alberto, con sus patrones en mano, llenándolo todo con estas formas todas iguales, mientras el maestro se reservaba las figuras y los rostros. Curiosamente el calzado parece todos cortado también por el mismo patrón. Seguramente en el taller no tenían zapateros.
Las imágenes de María siguen inspirados en pasajes bíblicos de los que ya hemos hablado aquí, a los que se añaden perfiles nuevos, probablemente inspirados en la iconografía de María dando de mamar al niño de la tradición flamenca.
Härkeberga. Maria como la mujer del Apocalipsis. Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin
Virgen de la leche. Círculo de van der Weyden. Colección Gerstenmaier
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Han transcurrido algunas semanas desde nuestra despedida de Härkeberga. Estuvimos allí guiados por una especialista, a ella y su esposo, amigos nuestros desde hace años, les hemos dedicado estas crónicas y todo lo aprendido.
Iglesia de Härkeberga. Altar y Cristo en cruz del siglo XIII. Foto R.Puig
Pero, habíamos prometido algo, no sobre pictores sino sobre electores. Las campanas de las iglesias no habrán sonado con los resultados de las elecciones político-eclesiásticas del domingo anterior…
Iglesia de Härkeberga. Campanario exento, Foto R.Puig
pero los Medios sí se han hecho eco de ellos. Los Social Demócratas han obtenido más de un treinta por ciento, seguidos por el POSK (17%), que continuará intentando en vano que los partidos políticos abandonen el gobierno de la Iglesia Sueca. Destaca que la mujer del primer ministro sueco obtiene escaño en el Kyrkomötet (Asamblea Nacional de la Iglesia).
El Partido del Centro (con casi un 14%) y la extrema derecha de los Demócratas Suecos (que ascienden a más de un 9%) también han crecido.
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En todo caso, lo que de verás tiene éxito de audiencia es el reality show de búsqueda de pareja en la TV Sueca (Canal SVT1) titulado Tro, Hopp och Kärlek (Fe, Esperanza y Amor) donde clérigos de la Iglesia Sueca, de ambos sexos, se citan con pretendientes a un posible matrimonio.
El párroco busca pareja. Foto Göteborg Posten
Se ha vuelto muy popular este programa, donde el público asiste semanalmente a los encuentros
Conociéndose. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor
¿Podrá unirlos la música?
Conociéndose. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor
Se puede considerar que fue Lutero quien hizo posible que hoy una párroca luterana alcance la popularidad buscando marido con ayuda de la televisión.
Una párroca muy ocupada. SVT1. Programa Fe Esperanza y Amor
Por el momento el Papa Francisco no parece decidido a cambiar la Iglesia Católica en este sentido. ¡Lástima! porque seguro que los feligreses acuden con más cariño a las celebraciones de esta simpática presbítera.
¡Pero lejos de mí el introducir al elefante en la cacharrería!
Iglesia de Härkeberga. Elefante según Albertus Pictor. Hacia 1480. Foto Tord Harlin
Bibliografía consultada;
Söderber, Bengt G. Svenska Kyrkomålningar från Medeltiden, Natur och Kultur, Stockholm 1951.
Harlin, Tord / Norström, Bengt Z. Härkebergas Rika Skrud. Möte med målaren Albertus Pictor, Borås 2003 (Edición en sueco, inglés y alemán)
Historias sagradas de ayer y de hoy
Iglesia de Veckholm. El hombre docto. Foto R.Puig
Para Margaretha y Tomas
Lo he llamado así, «el hombre docto», pues no se me ha ocurrido mejor nombre para este elegante portador de quevedos, esos binoculares que pinzan la nariz y que los monjes medievales utilizaban para leer sus maitines a la luz de los cirios. Sin embargo, hay algo de incongruente, pues este hombre dirige el martirio de San Lorenzo sobre la parrilla, en el cuadro inferior de un retablo que vino de Bruselas a principios del siglo XVI. La obra se atribuye a los talleres de Jan Borman, también llamado Jan Borreman. ¿Será una alusión a las dotes de taumaturgo de aquel santo que pereció asado, y por ambos lados a petición propia? Cuenta la leyenda áurea que devolvió la vista a varios ciegos.
La quema de San Lorenzo. Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
¿Será que el imaginero que modeló esta fisionomía consideraba los binoculares un distintivo del poder de ajusticiar? ¿Será que este inquisidor sádico, con su movimiento de las manos está dando instrucciones a los torturadores para que el santo diácono se tueste bien? ¿O más bien le está diciendo a la víctima que si cambia de idea y apostata se podrá ir por donde ha venido? Nunca lo sabremos, pero los verdugos no paran de atizar el fuego con el fuelle y de traer más carbón.
Otra cosa que llama la atención es que -¿por economía de escala?- en el taller de Bruselas seguían erre que erre representando a los figurantes de los retablos ataviados a la flamenca, daba lo mismo que se tratase de una escena de la Roma del emperador Decio o de unos personajes de la Palestina de tiempos de Cristo. ¿Sería más bien por un afán pedagógico? ¿Para que la Historia Sagrada y las leyendas pías resultasen más cercanas? Al fin y al cabo, en nuestros días también hay teatros que representan el Tartufo con ropa de Emidio Tucci.
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Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
El retablo preside el altar de la iglesia de Veckholm, uno de los templos medievales que nuestros amigos de Hellby nos llevaron a visitar. Por aquella época, mientras se hacía venir a Escandinavia a expertos flamencos y holandeses para construir ciudades y navíos o forjar armamento, las iglesias suecas, por las mismas rutas comerciales, importaban retablos de Bruselas, poblados de personajes del Evangelio, ataviados a la flamenca.
Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Las santas mujeres. Foto R.Puig
Pero en aquellas factorías de las que proceden los retablos no todos los artesanos tenían las mismas habilidades y además había que cumplir plazos. Pero sobre todo, la mayor parte de los trabajos no eran obra del maestro sino de sus oficiales.
En todo caso, los rostros de las santas mujeres junto a la cruz, parecen ser obra de un artista más ducho que el que talló y policromó al hombre de las gafas.
Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Las santas mujeres. Detalle. Foto R.Puig
Observando los diferentes cuadros de la vida de Cristo, se descubren calidades diferentes en el mismo retablo. Basta comparar algunas de ellas con la labor de su escena del Descendimiento
Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Descendimiento. Foto R.Puig
o, sobre todo, con el retablo de la iglesia de Villberga, cuyas figuras son dignas de haber salido de la mano del mismísimo maestro Borreman.
Iglesia de Villberga. Crucifixión. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
O, en menor medida, con las figuras del Descendimiento del mismo retablo, que insiste en el detalle de los cabellos de María Magdalena recogidos en trenza, que ya aparecía así al pie de la cruz, aunque un cambio en sus ropajes y en los de la madre de Jesús, así como un acabado algo inferior en el movimiento y pliegues de las vestimentas y en los rasgos de los rostros, parezcan apuntar a la obra de otra mano. Los cabellos rizados y rubios de San Juan se mantienen en ambos cuadros, aunque más toscamente tallados en este
Iglesia de Villberga. Descendimiento. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
Al San Juan se le percibe también en el extraordinario cuadro del Via Crucis
Iglesia de Villberga. Via Crucis. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
Los cuadros que presento a continuación, aunque ingenuos y devotos, fueron probablemente la obra de un segundo de abordo. Las fisionomías son más expeditivas y las arquitecturas más elementales.
Iglesia de Villberga. Visitaciòn. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
Iglesia de Villberga. Portal de Belén. Retablo flamenco del s. XVI. Foto R.Puig
No es un defecto de origen pero ¡en el nacimiento, alguien ha secuestrado al niño! Menos mal que luego aparece de nuevo para la presentación o se trata de la circuncisión? De hecho el niño no parece muy contento.
Iglesia de Villberga. Presentación. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
Pareciera que las figuras del niño, a juzgar por el cuadro anterior y el siguiente -¿ante la abundancia de encargos?- el taller también las producía en serie.
Iglesia de Villberga. Ofrenda de los Magos.. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
Iglesia de Villberga. Huída a Egipto. Retablo flamenco del s.XVI. Foto R.Puig
El Ecce Homo en la iglesia de Veckholm tampoco es mano del maestro. Destaca el burdo estereotipo que de los pérfidos judíos han plasmado en buena medida el arte y la literatura de la Cristiandad durante dos mil años, con su parte de responsabilidad en el antisemitismo secular que no ceja y en las consecuencias bárbaras que siglo tras siglo se han ido sucediendo.
Iglesia de Veckholm. Retablo flamenco del s.XVI. Ecce Homo. Foto R.Puig
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El retablo de Villberga está a pocos kilómetros del de Veckholm. Ambos en el territorio de la comuna de Enköping en la región de Uppsala. Probablemente los encargaron juntos y viajaron a la vez desde Bruselas a Suecia entre 1510 y 1520. Unos años más tarde, con la Reforma apoyada por Gustav Vasa los retablos, seguramente costosos, no se habrían encargado. Precisamente, la expropiación de todos los bienes eclesiásticos le sirvieron para enjugar los gastos de guerra y deudas que había contraído para liberarse del cautiverio en Dinamarca y para pagar el apoyo recibido desde la ciudad de Lübeck en su lucha por la conquista del trono.
Iglesia de Villberga. Foto R.Puig
Iglesia de Veckholm. Campanario exento. Foto R.Puig
Lo relativo a los frescos anteriores a la Reforma Luterana en los muros de las iglesias medievales de la región y a las peripecias de algunos de sus autores, se queda para el domingo próximo. Habrá que remontarse al siglo XV, cuando las cuadrillas de los sufridos artistas, dirigidos por un Maestro, decoraban las bóvedas de los innumerables templos que se habían construido en Suecia durante la Alta Edad Media. Era un trabajo intenso y a contrarreloj, ya que sólo era posible pintar las bóvedas y los muros durante algo más de dos meses, los del verano sueco, cuando había más horas de luz y no arriesgabas helarte de frío sobre el andamio. Durante una gran parte del año, dentro de la iglesia había que calentarse con estufas, ir bien cubierto y rezarle a la Virgen y al niño a la luz de cirios, antorchas y lámparas de aceite; su sonrisa permanecía inmutable.
Iglesia de Veckholm. Virgen con el niño. s.XIII. Detalle Foto R.Puig
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Y ya que hemos ido de templos, es preciso que mencionemos que hoy se celebran las elecciones cuatrienales para los órganos de gobierno de la Iglesia Sueca, la mayor ONG del país. Votan los suecos y los residentes en Suecia inscritos en ella y mayores de 16 años.
Stand electoral de la Iglesia Sueca en Gotemburgo. Foto R.Puig
Desde el año 2000 la Iglesia Sueca no es ya la Iglesia oficial del Estado que estableció Gustav Vasa y no la financia el gobierno sino el dinero que le suministran sus fieles a través de la declaración anual de impuestos, no son necesariamente todos los ciudadanos suecos. Sin embargo, como es tradición, las elecciones para sus órganos de gobierno, nacionales, regionales y locales, siguen involucrando a los partidos políticos que presentan sus listas a las mismas: Social Demócratas (29,4 % en las elecciones de 2013), Demócratas Suecos, la extrema derecha (6,0%), Ecologistas (4,7%), Liberales libres (3,3%), Partido del Centro (11,9%), Democracia Cristiana (4,8%), Izquierda en la Iglesia Sueca, los antiguamente comunistas, (2,46%).
Otros se desvinculan de la política parlamentaria sueca, como la Iglesia valiente (4,8%) la Alternativa Ciudadana (12,6%), Iglesia Abierta (4,6%) o el POSK (15,3%), un grupo que declara desde sus misma siglas el propósito de sacar a los partidos políticos del gobierno de la Iglesia Sueca.
Vota por el amor de Dios. POSK: «Partidos Políticos Fuera de la Iglesia Sueca». Foto R.Puig
Estos son los grupos que lograron representación nacional en 2013. Junto a ellos hay otros a nivel regional o local. En la campaña de este año la extrema derecha, o sea los Demócratas Suecos, se ha empleado a fondo, incluso con un buzoneo generalizado del ejemplar de su periódico de doce páginas dedicado al evento, entre las cuales destaca un artículo en el que «se explica» por qué Lutero condenaba la doctrina de los musulmanes.
La verdad es que, con la excepción de los ensayos pacifistas de Erasmo, la mayoría de los teólogos y líderes de opinión del siglo XVI identificaban la belicosidad de Imperio Otomano con la tradición guerrera del Islam inaugurada por Mahoma en el siglo VII. El fundador de la Reforma Protestante no era una excepción en sus refutaciones del Corán, aunque él, como la mayoría de ellos, no debió de conocer personalmente ni a un solo musulmán.
Pero volviendo a la campaña de los sverigedemokraterna, el pastor de una parroquia de la Iglesia Sueca de la periferia de Gotemburgo me comentaba hace dos días que se teme que el porcentaje de votos que obtenga este partido xenófobo crezca bastante. Para algunas cosas no hemos salido aún de la Edad Media.
En todo caso, pronto sabremos si ha votado más gente este año, puesto que en el 2013 sólo votó el 12,8% del censo los fieles de la Iglesia Sueca, o sea 700.000 de los 5,2 millones adscritos y contribuyentes. También sabremos quiénes serán los 251 miembros del Kyrkomötet (Asamblea de la Iglesia) para los próximos cuatro años.
Y además de hablar de electores hablaremos de pictores
Iglesia de Villberga. Foto R.Puig
Eran días de cosecha
Eran días de cosecha. Foto R.Puig
Para Margaretha y Tomas
Este cronista navega hoy entre prioridades. La verdad ¿quién no?, si hasta los gobernantes (me refiero a los buenos) deben hacer malabarismos según aquello de que «esto había que hacerlo y lo otro no omitirlo» (Mateo 23,23). Como ven empiezo ya con aire bíblico, pues algo tienen de bíblicas las tierras de la región de Uppsala (Uppsala län) al norte del Mälaren; ese lago que fue golfo del comercio marítimo del Báltico, hasta que su embocadura se cegó a principios del siglo XIII y se convirtió en el tercer lago de Suecia.
Planeaba yo remangarme para escribirles mi informe semanal de los días y los descubrimientos que nos brindaron a mitad de agosto unos buenos amigos en su tranquila y tradicional vivienda, cerca de Enköping, por los campos de Hellby en la comuna de Grillby.
Cordialmente hospedados. Foto R.Puig
Fueron días de sosiego, conversaciones y paseos de arte. Pero el tiempo no se estira como el chicle, así que el informe lo haré a conciencia el próximo domingo. Prometido, se está cociendo.
Desde la ventana en Hellby. Foto R.Puig
No en vano, esta tierra cuenta con un gran número de templos medievales, repletos de interesantes obras de arte.
Tierra de iglesias medievales. Foto R.Puig
Pero, ya saben, a pesar de aquello del libre examen que hizo las delicias y llenó las arcas vacías de Gustav Vasa…
Dios te ve, 1692. Iglesia de Haskta. Foto R.Puig
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Por si las iglesias se quemaban, lo que ocurrió con frecuencia durante siglos (no se habían inventado ni la luz eléctrica ni los pararrayos), el campanario se construía separado del templo, supongo que, entre otros motivos, para que el campanero pudiera tocar a rebato.
Tierra de campanarios medievales. Foto R.Puig
Siendo tierra de cereales, también conserva viejos molinos
El viejo molino. Foto R.Puig
Por primera vez, en este que vemos aquí, pude observar directamente esas tripas de madera y hierro que, aprovechando el viento, convertían el grano en harina
Engranajes del viejo molino. Foto R.Puig
Obra admirable del saber hacer de generaciones de ingenieros artesanos
Ingenio mecánico. Foto R.Puig
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Por hoy me quedo aquí, con el recuerdo de las tardes de Hellby
Atardece en Hellby. Foto R.Puig
y de los encuentros con algunos vecinos de sus veredas
A la vera del camino. Foto R.Puig
El próximo domingo iremos a ver lo que esconden las puertas de las iglesias de esta comarca
La vieja llave del portón de la iglesia. Foto R.Puig
Rostros del Museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam. En ruta hacia Suecia (y VI). Fisionomías (XXVII).
Rotterdam. Entrada al Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
A Rotterdam llegué a mediodía desde Bruselas. Sobre el camping municipal había llovido a cántaros en los días anteriores, pero el barro se compensaba con la cordialidad de los encargados del lugar, caótico pero simpático y a poca distancia en autobús y tranvía del museo que me proponía visitar.
Al Boijmans Van Beuningen me gusta retornar periódicamente. En esta ocasión habían anunciado en su newsletter una muestra razonada y por períodos de esas obras que, sin estas iniciativas, los museos suelen tener en la reserva; entreveradas con las que cuentan con plaza estable. Con el título «La colección como una máquina del tiempo» se ofrecía la oportunidad de descubrir algunos meritorios artistas de los Países Bajos.
Y no se preocupen por esos dos señores que les esperan en la puerta, son severos pero no muerden, aunque parezca que el de los michelines desinflados y el bedel no hacen buenas migas.
Al Museo se llega desde el paseo del Museumpark que bordea un canal cuyas aguas se camuflan bajo el tapiz vegetal que lo reviste.
Rotterdam. Canal del Museumpark. Foto R.Puig
Al mismo tiempo pude descubrir los grandes dibujos en tinta sobre papel de una artista sueca de paciencia infinita: Gunnel Wåhlstrand (Uppsala 1974). Esta exposición temporal la ha organizado el museo gracias a la colaboración de Magasin III, Museo y Fundación de Arte Contemporáneo, de Estocolmo, una institución privada que también me era desconocida.
La exposición dedicada a Richard Serra mes un reencuentro con esas materias suyas de las que, como de un lentísimo flujo, brotan notas y silencios a través del diálogo entre un metal sin aristas y un caucho negro que simula ariscos bloques de cemento; además de una obra gráfica expuesta por primera vez. Entendí que el artista tiene una larga historia de amor con este museo, al que ha dedicado en exclusiva 80 dibujos.
Rotterdam. Richard Serra. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
Rotterdam. Richard Serra. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
Pero, ante la variada oferta y para no alargarme, me ceñiré a mi cosecha de fisionomías y retratos.
Rostros en el tiempo
Gunnel Wåhlstrand. Mother Profile 2009. Foto R.Puig
El retrato que aquí ven no es una foto, sino lo que yo llamaría una «metafotografía». Es decir un dibujo hiperrealista en tinta y sobre papel que, partiendo de una foto y mediante técnicas que varían de un artista a otro, «traspasa» a otro medio plástico la imagen originaria, creando así una obra independiente, de calidades expresivas nuevas, que trasciende el original fotográfico.
Es el caso de las obras infinitamente minuciosas que, a lo largo de los meses que dedica a cada una de ellas, ejecuta en papel de gran formato la artista sueca que he descubierto en Rotterdam. Son sucesivas capas de tinta, de las más tenues a las más oscuras, de los claros y las manchas a los detalles más ínfimos, que esta artesana del dibujo transforma en retratos o paisajes intemporales, a partir de su colección de fotos de familia o de otras nuevas que ella misma ha tomado recientemente.
El hiperrealismo pictórico y escultórico de la imagen humana no es nuevo. Los retratos de pintores flamencos o renacentistas, o en ciertos bustos romanos, por poner algún ejemplo, ya eran hiperrealistas sin llamarse así. Lo que ocurre es que la fotografía para la pintura, y las técnicas de proyección o los nuevos materiales y la reproducción tridimensional para han escultura, han ofrecido múltiples posibilidades a una plétora de artistas hiperrealistas.
Pyke Koch. Retrato de la señora van Boetzelaer. 1948. Museo Boijmans Van Beuningen.Foto R.Puig
El holandés Pike Koch (1901-1991) fue uno de esos que no partían de una fotografía. En su época no se hablaba de hiperrealismo sino de realismo a secas. Sus retratos, a fuer de fieles a la fisionomía del modelo y con una calidad técnica quatroccentista, acaban por producir una sensación mágica. Algo así, a mi modo de ver, ocurre con las «metafotografías» de Gunnel Wåhlstrand.
Gunnel Wåhlstrand. Uppsala 20013.Detalle. Foto R.Puig
Veronese. Retrato de un joven. 1558. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
Escribía Goethe que:
Nunca estaremos contentos con el retrato de las personas que conocemos. Por eso siempre me han dado lástima los pintores de retratos. Es bastante inusual que se le exija a alguien lo imposible, pero precisamente es lo que se hace con éstos. Tienen que conseguir captar en sus retratos, para cada uno de nosotros, el afecto o la antipatía que nos inspira cada persona; no se pueden limitar a representar a una persona tal como ellos la ven, sino como la vería cada uno de nosotros
Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschafen), traducción de Helena Cortés Gabaudan, Alianza Editorial, Madrid 2008, pág.180 (del diario de Otilia)
En realidad lo que, sin dejar de llevar razón, se le escapa a Otilia es lo que señalará Umberto Eco en su Opera Aperta, que una obra lograda se abre a muy variados sentidos y en su contemplación, según nuestra bagaje personal, oscilamos entre todos los posibles. Pero puede suceder que, como con alguno de los retratos que hoy traigo aquí, dejemos suspendido en el tiempo el sentido de lo que contemplamos.
Con el aura de la edad de un retratado sucede seguramente eso mismo que Goethe formulaba en palabras de su Otilia.
Gunnel Wåhlstrand. ID 2011. Foto R.Puig
Lucas Cranach. Retrato de Erasmo entre 1530 y 1536. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
Así mismo y si me permiten comparar el expresionismo con el hiperrealismo, ¿qué decir sobre el modo de captar la atmósfera de la propia época?
Charley Toorop. Comida entre amigos 1932-33.Museo Boijmans Van Beuningen.Foto R.Puig
Charley Toorop (1891-1955) fue una pintora holandesa y el cuadro que vemos aquí está pintado en los años 30, cuando sobre Europa se cernían los nubarrones de dos ideologías gregarias, el fascismo y el nazismo, que se nutrían del caldo de cultivo de la Gran Depresión de 1929 y de los resentimientos que había dejado la guerra del 14. Buscar luz natural o una sonrisa en sus innumerables fisionomías es buscar en vano.
Por el contrario, los dibujos y la iluminación de Gunnel Wåhlstrand nos hablan de los años del bienestar en la Suecia, durante su adolescencia o en los inicios del siglo XXI
Gunnel Wåhlstrand. Sydhälsö 2003- Detalle. Foto R.Puig
Gunnel Wåhlstrand. Junto a la ventana 2003. Detalle. Foto R.Puig
El silencio de sus paisajes y los del expresionismo abstracto americano también se sitúan en dimensiones diferentes
Gunnel Wåhlstrand. Långedrag 2004. Foto R.Puig
Es muy otra la luz que vibra tras las masas de color de Rothko
Museo Boijmans Van Beuningen. Sala de los expresionistas abstractos. Foto R.Puig
Aunque ambas obras inviten a la calma y a una lenta contemplación
Mark Rothko. Orange on Maroon. 1960. Museo Boijmans Van Beuningen.
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Si seguimos hablando de la luz en los retratos de Gunnel Wåhlstrand
Gunnel Wåhlstrand. Mother Blue 2008-2009. Foto R.Puig
no puedo evitar pensar en algunas obras de Georges de la Tour (1593-1652)
Georges de la Tour. El recién nacido.1648. Museo de Rennes
Ambas imágenes retratan a una madre y captan los contrastes de la luz sobre rostros femeninos.
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En otro orden de estilo, pero siempre desde el Museo Boijmans van Beuningen, me despido por hoy con este retrato fauve de una española que cautivó a Kees van Dongen (1877-1968), cien años antes de que Gunnel Wåhlstrand dibujara a su madre a partir de unas fotografías vintage. El pincel del holandés no necesitó meses para resolver este soberbio retrato.
Kees van Dongen. El dedo en la mejilla. 1910. Museo Boijmans Van Beuningen. Foto R.Puig
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Cuando partí de Rotterdam no había planeado llegar de un tirón y de madrugada a Gotemburgo, como así sucedió. El viaje se terminó un día antes de lo previsto. Los camping habían cerrado cuando desde Alemania llegué con el ferry a las costas danesas y no me quedó otro remedio que seguir tragando millas por la noche.
Así que, colorín colorado, este viaje se ha acabado.
Grimbergen y Bruselas. La exaltación barroca y el paso de la Historia. En ruta hacia Suecia (V)
Iglesia Abacial de Sint Servatius. Grimbergen. 1620 a 1725. Foto R.Puig
En la penúltima etapa del retorno veraniego a Gotemburgo, me detuve en Grimbergen. No hay más que dos sitios de camping en torno a Bruselas y este se sitúa a 50 minutos de autobús interurbano de la estación del Norte de la capital de Bélgica. Naturalmente hay que llegar temprano, pues al anochecer ya estaba de bote en bote.
Grimbergen tiene una plaza mayor escondida y tranquila, presidida por una de las iglesias barrocas más destacadas de Bélgica. Sint Servatius se empezó a edificar en 1620 como templo de una antigua abadía de canónigos premostratenses que data de la primera mitad del siglo XII. Cuando se iniciaba su construcción Flandes estaba bajo la corona de España. Cuando se termina la obra en 1725 había pasado a dominio austriaco. En todo caso Filip Van Berghen, gobernador de Bruselas, murió antes, en 1704, y fue enterrado en esta iglesia con todos los honores.
Filip Van Berghen sobre su tumba. Príncipe de Grimbergen. Foto R.Puig
Pero lo más significativo de este monumento barroco, después de sus arquitectura, es a mi juicio el conjunto de sus tallas de madera. Ya hemos tratado en este blog de la iconografía de la santidad cristiana en fisionomías orientadas al cielo o en los mártires adornados del instrumento de su martirio.
Durante el barroco y como resultado de las directivas de Trento los protagonistas de la vida monacal y de las órdenes religiosas se multiplican en pinturas y en tallas de las iglesias católicas.
La sillería del coro de Grimbergen
Sillería del coro. La santidad del martir. Grimbergen. Foto R.Puig
Este es el caso de los principales santos varones venerados por la Orden de los Canónigos Premostratenses tallados por maestros del bajorrelieve en madera de los talleres de Amberes.
El símbolo de la santidad suele ser el nimbo en sus diversas formas aunque el complemento del arma homicida indica que el santo ha alcanzado su santificación por la vía rápida del martirio. Si bien la palma del martirio en la mano puede a veces bastar. En cuyo caso el bonete podría prevalecer sobre la aureola
Sillería del coro. Grimbergen. Foto R.Puig
Para Grimbergen se tallaron varios nimbos de tipo radiante como el del canónigo a la derecha de la imagen anterior o este de San Norberto (circa 1080 – 1134), fundador de la Orden Premonstratense.
Sillería del coro. La santidad irradia. Grimbergen. Foto R.Puig
Rayos aguzados, o también en apretado abanico, para simbolizar quizás la densidad de la sabiduría que caracteriza a un varón llamado a tareas de gobierno de su orden.
Sillería del coro. La luz del santo sabio.. Grimbergen. Foto R.Puig
Los párpados cerrados son una variante que añade el aditamento de la profunda meditación. Se complementa en este caso con el símbolo de un corazón traspasado de dolores. Los sacrificios y la penitencia o la aceptación silenciosa y humilde de los males físicos o de las ofensas es también parte del via crucis del cristiano.
Sillería del coro. La santidad luminosa. Grimbergen. Foto R.Puig
Goethe en su novela Las afinidades electivas (Die Wahlverwandtschafen), a propósito de una colección de imágenes antiguas de un joven arquitecto escribe lo siguiente:
De todas aquellas figuras sólo se desprendía la esencia más pura, de todas se podía decir que eran cuanto menos buenas, si no nobles. Un sereno recogimiento, la aceptación gustosa de un ser supremo, la entrega callada al amor y la esperanza se reflejaba en todos los rostros y en todos los gestos.
Traducción de Helena Cortés Gabaudan, Alianza Editorial, Madrid 2008, pág. 178
La idea que, más de cien años después de la talla de estos rostros, así formula Goethe no rompe la continuidad estética entre los escultores de Amberes y el escritor romántico, aunque ya no incorpore el toque de severidad de la pose eclesiástica tridentina. Las miradas al cielo, correspondidas desde lo alto, tampoco desentonan con un espíritu romántico avant la lettre, aunque en 1809 el amor divino se haya desplazado hacia otros amores y de las afinidades trascendentes los autores románticos se hayan deslizado hacia las inmanentes.
Naturalmente no faltan los nimbos en forma de aureola simple…
Sillería del coro. La aureola de la santidad. Grimbergen. Foto R.Puig
Sillería del coro. El halo de la santidad. Grimbergen. Foto R.Puig
o con rayos luminosos incluidos
Sillería del coro. La aureola más los rayos de la santidad. Grimbergen. Foto R.Puig
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Los confesionarios
Aquí nos encontramos con otra tradición de los templos flamencos que encontramos incluso en Suecia, adonde los artistas de Flandes exportaban sus bajorrelieves y sus retablos de altar (como ilustraremos otro día). En las tallas de confesionarios como los de Grimbergen se entreveran las figuras simbólicas femeninas con las de las virtudes u otras de sentido penitencial, las de los santos del tiempo apostólico y de los Padres de la Iglesia.
Estas tallas son de Hendrik Frans Verbrugghen (Amberes 1654 – 1724) y fueron realizadas en 1718.
Confesionario «de Dios el Padre». Grimbergen. Foto R.Puig
El confesionario llamado «de Dios Padre» recibe este nombre del tondo central con el relieve del Padre Eterno. Entre sus esculturas femeninas de tamaño natural destaca la de Santa María Magdalena con la cruz en los brazos y el vaso de perfume a los pies. La precede la Fortaleza y le siguen el Hijo Pródigo (con un jabalí a sus pies). Al final, a la derecha, la Mansedumbre.
Confesionario «de Dios el Padre». La Mansedumbre. Grimbergen. Foto R.Puig
Ilustro aquí otro de los cuatro confesionarios. El nombre que se le ha dado lo traduciría libremente como Nuestra Señora del Amor Hermoso (Onze Lieve Vrouw) o más literalmente como Nuestra Dulce Señora, título que alude al bajorrelieve de su tondo central.
Confesionario «de Nuestra Dulce Señora». Grimbergen. Foto R.Puig
De izquierda a derecha aparecen la Inocencia (una ingenua doncella), San Pedro (con la cruz al revés, la llave y el gallo), San Jerónimo (con el león del desierto a sus pies y golpeando su pecho con una piedra) y la Amargura (una anciana estéril que porta en su mano izquierda un flagelo y a sus pies una garza).
Confesionario de Nuestra Dulce Señora. La Amargura. Grimbergen. Foto R.Puig
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Mayores amarguras
Memorial de las víctimas de Dutroux. Rik Poot. Grimbergen. Foto R.Puig
En la plaza, al costado de la iglesia, hay otra estatua que representa amarguras mucho mayores. Es un pequeño monumento en bronce, memorial contra el olvido de las seis niñas y adolescentes víctimas de abusos sexuales del pederasta Marc Dutroux entre 1995 y 1996, a las que torturó y finalmente asesinó.
Memorial de las víctimas de Dutroux. Rik Poot. Grimbergen. Foto R.Puig
Esas amarguras no son simbólicas.
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Pías vanidades
Los premonstratenses no olvidaron dejar su «árbol genealógico», a modo de un árbol de Jesé cuyo ADN se supone que es sólo espiritual, en un grabado que se puede ver (con lupa) en esta Iglesia Abacial.
El árbol genealógico de los Premonstratenses. Grimbergen. Foto R.Puig
Árbol genealógico de los Premonstratenses que brota de San Norberto. Grimbergen. Foto R.Puig
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Me despido de este suntuoso templo, que diseñó un arquitecto de la propia orden premonstratense, Gilbertus van Zinnik, y de sus pompas y sus glorias, no sin levantar mi mirada a las alturas de su extraordinario transepto.
Transepto de la Iglesia Abacial de Sint Servatius.Grimbergen. Foto R.Puig
El día anterior había visto yo una imagen parecida en Bruselas, en la exposición al aire libre del Parc Royal de la colección de los clichés de los fotógrafos de guerra alemanes durante la ocupación de Bélgica entre 1917 y 1918, que el Instituto Real del Patrimonio Artístico recuperó. (Todas las fotos que a continuación muestro son del IRPA y las he tomado de los murales de la exposición Los clichés alemanes, 1917-1918)
El transepto de la Catedral de Nuestra Señora en Amberes. Theodor von Lupke 1917.
En realidad la del fotógrafo alemán es apabullante. Tenían las cámaras y las ópticas más avanzadas de la época para captar todos los monumentos, edificios y obras de arte del país invadido.
La recolección fotográfica del ocupante se constituyó con una intencionalidad política espuria y sesgada, para captarse la benevolencia de los historiadores del arte belgas y arrimar el ascua a su sardina pangermánica; es decir: tratar de encontrar el máximo posible de influencia teutónica en el arte y en la arquitectura belga. Cuando, si se mira bien, en la historia del arte las influencias discurrieron en gran medida en sentido contrario, en especial a partir de fines de la Baja Edad Media. Pero su valor es grande, desde un punto de vista fotográfico y como documentación histórica.
No sólo captaron lo que estaba en pie, sino también lo que habían bárbaramente destruido.
La biblioteca de Lovaina quemada por el ejército alemán en 1914. Foto de Richard Hamman 1918.
Esta foto se tomó para decir con absoluto cinismo que la biblioteca de la Universidad de Lovaina aún podría reconstruirse. Toda su extraordinaria colección de manuscritos, incunables y libros irrecuperables la habían quemado a propósito el 29 de agosto de 1914, junto con la rica arquitectura y decoración barroca interior
Así era también el castillo Prinsenhof de Grimbergen en 1918
Castillo Prinsenhof. Grimbergen. Foto de Paul Becker 1917-18
Así quedó tras su voladura por el ejército alemán, que lo había utilizado como depósito de municiones, en su retirada al final de la Segunda Guerra Mundial.
Castillo Prinsenhof. Grimbergen. Ruinas
El Palacio Granvela de Bruselas no lo destruyeron los alemanes…
Palacio Granvela. Bruselas. Foto Theodor von Lüpke. 1918.
Esta palacio de 1550 en estilo renacentista italiano lo demolió el gobierno belga en 1931 y lo reemplazó en 1954 – 1958 con la Galería Ravenstein, edificio clasificado en el 2009.
Con el tiempo, este tipo de sustituciones (precedidas de demoliciones) dieron origen al término bruselización para designar una tendencia urbanística que ha afectado durante décadas al casco histórico y a la arquitectura del centro de Bruselas.
Aquí estuvo el palacio Granvela de Bruselas
Pero hay una foto magnífica que el fotógrafo militar alemán tomó de Tournai y de su catedral desde la torre de la iglesia de Saint Brice que, por lo que sé, podría seguir tomándose sin que se apreciasen demasiadas desapariciones.
Catedral y centro de Tournai. Theodor von Lüpke 1918
En esta exposición he descubierto además que durante el periodo aciago de carestía de alimentos que, desde fines de 1914 hasta la derrota de Alemania, padeció la población belga, a causa de la suspensión por el ejército ocupante del aprovisionamiento de la población civil, funcionó un Comité Nacional de Socorro Alimentario…
Sede del Comité de Socorro Alimentario en Gante. Foto anónima. 1917-18.
y que, enmarcado en este Comité, funcionó un Comité Hispano Neerlandés para la Protección del Avituallamiento.
Comité Hispano Neerlandés para la Protección del Avituallamiento
España no intervino en la Primera Guerra Mundial, pues optó por mantenerse neutral. Pero los lazos que siempre han mantenido españoles y belgas se concretizaron en esta acción solidaria.
Ahora, cuando ambos países son castigados por el mismo terrorismo fanático creo que esta solidaridad debe traducirse en toda la cooperación necesaria para combatir esta plaga, sin que se aprovechen estas tragedias para finalidades políticas estrechas.
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Enmendando un olvido
Se me han quedado en el tintero algunas imágenes de una etapa previa a la de Grimbergen y Bruselas. Después de dejar Troyes viajé desde las tierras de la Champagne para de nuevo visitar a buenos amigos belgas que viven en Barbençon y Beauraing.
Así que acabaremos con los tonos de los campos de Bélgica a finales de julio
Camino a Barbençon. Mi bólido. Foto R.Puig
Camino a Barbençon. Foto R.Puig
Entrando en Bélgica desde Champagne. Foto R.Puig
Campos de Barbençon. Foto R.Puig
Alrededores de Barbençon. Foto R.Puig
Paseo campestre por Barbençon. Foto R.Puig
Moras en julio en Barbençon. Foto R.Puig
En España recuerdo que, cuando yo era chico, recogíamos las moras a principios de setiembre… Ahora, con estos cambios del clima, no lo sé.
¿Hay alguien que me lo diga?
Para todos aquellos a quienes quiero y aprecio en Barcelona y en Cataluña
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En la tierra de mi abuelo paterno, Cataluña, donde tengo muchos queridos familiares y amigos, en Barcelona, en Cambrils, en Alcanar y en Ripoll un grupo de fanáticos han querido firmar su mensaje de terror con la sangre de pacíficos viandantes, además de planear otros atentados con explosivos que por fortuna se han frustrado.
Es difícil decir algo que no se haya dicho, expresar una emoción que no se haya expresado. Todos los días nos llegan noticias de la misma barbarie desde latitudes más lejanas. Esta vez los asesinos viven en tierras españolas, han matado y herido más cerca. La bestial ceguera de hombres cebados de una ideología fundamentalista, integrista y totalitaria, que son capaces de lanzar sin pestañear y a toda velocidad un vehículo pesado, embistiendo y masacrando a la luz del día y con los ojos bien abiertos a sus semejantes, a personas de toda edad y condición, viendo como caen ante ellos bebés, ancianos, hombres y mujeres, te deja una vez más sin las palabras adecuadas.
Un modesto homenaje a Cataluña, a Barcelona en particular, con las palabras de Miguel de Cervantes, es mejor que todo lo que yo pueda escribir:
Admiróles el hermoso sitio de la ciudad, y la estimaron por flor de las bellas ciudades del mundo, honra de España, temor y espanto de los circunvecinos y apartados enemigos, regalo y delicia de sus moradores, amparo de los extranjeros, escuela de la caballería, ejemplo de lealtad y satisfacción de todo aquello que de una grande y famosa, rica y bien fundada ciudad puede pedir un discreto y curioso deseo
«Las dos doncellas», Novelas ejemplares
Gustave Doré. Don Quijote entra en Barcelona
…me pasé de claro a Barcelona, archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza única.
Capítulo LXXII, Parte II de El Quijote
También es importante que, sin mermar nuestra emoción ante el dolor de tanta gente, del mismo modo que los ciudadanos y amantes de Barcelona o de Cambrils, que ahí viven o que las visitan desde todo el mundo, han seguido haciendo, no modifiquemos nuestras costumbres, por mucho que los terroristas quieran alterarlas para dar realce a sus monstruosos y miserables propósitos.
Retomo pues el blog donde lo dejé el pasado domingo.
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Pierre Auguste Renoir en Troyes
Renoir. La iglesia de Essoyes. 1888. Colección particular
Más o menos, por la misma época, hacia 1880, en que Aline Charigot, natural de Essoyes (un pueblo a 50 kms. de Troyes) se convierte en modelo y amante de Pierre Auguste Renoir (1841-1919), se despide este del impresionismo y emprende un camino propio, con un estilo y una técnica clásica aunque sin ataduras formales y al mismo tiempo una pincelada más libre, antecedente de otros artistas del llamado postimpresionismo. En su caso con mayor éxito en vida que otros pioneros como Cézanne o Van Gogh, a quienes además superó en longevidad, a pesar de la artritis reumatoidea que padeció durante casi cuarenta años. Tuvo que esforzarse mucho y pasar penurias hasta casi cumplidos los cuarenta años, pero a partir de entonces el reconocimiento (de Picasso entre otros) y la fama le llegaron merecidamente.
La explosión de color en sus cuadros, sus temas de afectividad familiar y sus desnudos femeninos, su enorme producción (alrededor de 4000 lienzos) han jugado en parte en su contra, al convertirse en uno de los pintores preferidos para ilustrar calendarios, decorar las paredes de lo hogares de clase media y llenar de postales los buzones, por lo que ha sido injustamente contestado por recientes campañas iconoclastas.
Troyes. Museo de Arte Moderno. En la exposición Renoir. Foto R.Puig
Pero volviendo a la exposición que le ha dedicado el Museo de Arte Moderno de Troyes, que, a pesar de la gran cantidad de antológicas que se le han dedicado a Renoir, ha osado titular como «un autre Renoir», he de reconocer que he aprendido cosas nuevas sobre el entorno del artista y la repercusión en su obra, así como sobre su cambio de escenarios de la urbe al campo y el desvío de sus miradas de las parisinas coquetas a las afables y pletóricas lugareñas.
Aline, la modelo con la que se encuentra en París en 1880, con quien tiene su primer hijo (reconocido), Pierre, en 1885, y con la que se casa en 1890, se lo llevó literalmente al campo, a Essoyes.
La vemos bailando con un amigo del pintor en 1881.
Renoir. Danza pueblerina; 1881. París. Museo de Orsay
Es a partir de esos años cuando se inician las escenas familiares con su mujer y sus hijos como protagonistas.
Renoir. Maternidad. 1885. París. Museo de Orsay
En noviembre de 1888, durante su primera estancia en Essoyes con Aline, escribe el pintor a sus amigos, la pintora Berthe Morisot y el marido de esta Eugène Manet, y les cuenta que:
…estoy viviendo como un campesino («je suis en train de paysanner») en Champagne, para huir de las costosas modelos de Paris. Pinto lavanderas al borde del río…
En 1894 nace su hijo Jean, el que llegará a ser uno de los maestros del cine francés, y entra en escena Gabrielle Renard, una prima lejana de su esposa, también campesina y natural de Essoyes, que se instala en casa de los Renoir en Montmartre para ser la niñera del recién nacido.
Renoir. Gabrielle y Jean. 1895 y 96. París. Museo de la Orangerie
Posará para el artista más de doscientas veces.
Renoir. Mujer desnuda acostada. 1903. Colección particular.
En las escenas familiares se la ve pendiente del pequeño Jean, ataviado a la manera de los niños de la burguesía de la época, con faldones y perifollos sobre la cabeza, mientras Gabrielle en cuclillas viste como una empleada doméstica.
Renoir. La familia del artista. 1896. Barnes Foundation. Filadelfia
Por entonces la familia ya tenía casa y jardín en Essoyes y el pintor encuentra sus modelos en el propio ambiente familiar.
Renoir. Madame Renoir con Bob. 1910.Museo de Hartford USA.
Su mujer, la organizadora de la familia y guardiana de la serenidad del pintor, consagrado intensamente a su trabajo a pesar de su discapacidad motriz, y la más joven Gabrielle, su modelo recurrente
Renoir. Gabrielle con una rosa. 1911. París. Museo de la Orangerie
Renoir sigue pintando sin descanso a sus más de setenta años
Renoir en 1912. Archivos Vollard. París. Museo de Orsay.
Aline muere en Niza en 1915. Dos años antes había despedido a Gabrielle, después de haber trabajado en casa de los Renoir durante casi veinte años. A la muerte de la esposa, la niñera volvió con Auguste, a quien durante los cuatro últimos años de vida asistiría con devoción, hasta el punto de ser ella quien le colocaba los pinceles entre sus dedos enfermos. No se casará hasta dos años después de la muerte del artista. Ella, la niñera que había llevado a Jean Renoir de niño a ver su primera película, cuando el marido estadounidense fallece, es acogida por el cineasta en su casa de Beverly Hills. Es ahí donde muere Gabrielle Renard-Slade a los ochenta años de edad.
Definitivamente, sí, en Troyes aprendí algunas cosas del «autre Renoir».
Pasiones del color en Troyes. En ruta hacia Suecia (III)
Catedral de Troyes. Vitrales del lado norte del coro. s.XIII. Foto R.Puig
El viernes 28 de julio, por la mañana, estaba yo en la catedral de Troyes y, ahora sí, con la luz del día puedo observar las vidrieras una por una con mi catalejo. Es un decir, pues de haberlo hecho en serio hubiera debido colgarme bien alto de un andamio para observar las del coro y los rosetones, las de las alturas de la nave y las de los transeptos.
Catedral de Troyes. Rosetón del Pórtico Norte. Foto R.Puig
Sea usted o no creyente, emociones parecidas a las de estas maravillosas narrativas ejecutadas por los maestros medievales del vitral sólo las he sentido hace ya años en la catedral de Chartres. El color de los esmaltes se funde con el vidrio, de modo tal que la transparencia se conserva entre los infinitos matices de estos dibujos de gran delicadeza, ingenuidad y movimiento. Todos los mitos y leyendas que han sustentado a los pueblos europeos durante dos mil años están ahí con sus sueños y sus consuelos, pero también con sus dramas, a los que casi exclusivamente el milagro y el poder de Dios y de sus santos podía prometer cura.
Catedral de Troyes. Vitrales del coro. s.XIII. Foto R.Puig
Todo encajado en un prodigio de filigranas de piedra y plomo. Si es de admirar el trabajo de los maestros vidrieros, no lo es menos el de los canteros y albañiles, que lo hicieron posible, allá en lo alto de esas estructuras milagrosas con las que estas narraciones se ensamblan.
Catedral de Troyes. Escena de la vida de San Andrés. Foto R.Puig
Por ejemplo, toda la leyenda de San Nicolás en un solo cuadro. Los tres adolescentes que habían sido asesinados y convertidos en butifarras por el malvado charcutero son resucitados completamente recompuestos por el santo, quien casualmente pasaba por el pueblo.
Catedral de Troyes. La leyenda de San Nicolás. Foto R.Puig
Los inocentes que mató Herodes no tuvieron la misma fortuna, aunque, en compensación, por su martirio accedieron a la santidad, sin ni siquiera necesitar el bautismo. Los que sí se salvaron fueron los Reyes Magos, gracias a que el ángel les advirtió que debían volver a su tierra por otro camino.
Catedral de Troyes. La matanza de los inocentes y el sueño de los Reyes Magos. Foto R.Puig
Una de las presentaciones plásticas menos corrientes en la iconografía de la vidriera europea es la que representa un pasaje de Isaías 63, 3: «Yo solo he pisado el lagar», pero sobre todo el de la palabra de Jesús: «Yo soy la vid y vosotros los sarmientos» (Juan, 15,15).
Cristo vinificado. Catedral de Troyes. Foto R.Puig
La alegoría de Cristo en el lagar (torculus Christi), como origen de la sangre/savia del cuerpo místico y motivo eucarístico, se representa como una cepa que nace de sus costado y de la que surgen los sarmientos, sus discípulos, destinados a producir frutos de santidad.
Cristo bajo el tórculo. Catedral de Troyes. Foto R.Puig
Es una vidriera de un extremo virtuosismo, ejecutada por Linard Gonthier en 1625. En ella hay un aspecto genesíaco, la vid y sus sarmientos, similar a la otra alegoría, la del árbol de Jesé, es decir el árbol genealógico de Jesús, que, transmitido de una forma u otra por los evangelistas, le presenta como descendiente en línea directa del padre de David, mediante un árbol que brota de su «vara» (en latín virga).
Catedral de Troyes. El árbol de Jesé. Foto R.Puig
Hay dos vitrales con esta alegoría en la catedral de Troyes. He reproducido aquí el más accesible, el de la capilla de Juana de Arco. Los paneles más antiguos son del siglo XIII:
los de la Virgen y Cristo
Catedral de Troyes. El árbol de Jesé. Detalle. Foto R.Puig
y los de David y Salomón
Catedral de Troyes. El árbol de Jesé. Detalle. Foto R.Puig
Por hoy nos despedimos de la catedral. Al salir por la calle lateral, pasamos bajo sus inquietantes gárgolas y, de algún modo, intuimos los mensajes dramáticos y los secretos sentimientos de aquellos anónimos artesanos que las esculpieron.
Gárgola de la catedral. Troyes. Foto R.Puig
Gárgola de la catedral. Troyes. Foto R.Puig
¿Se desquitaban así de su duro combate con la piedra? Trabajar en la construcción de una catedral podía abarcar la vida entera de un artesano cantero y tallador de piedra.
…
Dejamos la catedral pero no abandonamos el color y sus emociones. En Troyes me rencontré con Auguste Renoir.
«Un otro Renoir» como rezaba el lema de la exposición,
Troyes. Museo de Arte Moderno. En la exposición Renoir. Foto R.Puig
Lo dejaremos para otro domingo…
De unas horas en Troyes. En ruta hacia Suecia (II)
Troyes. El canal desde el puente de acceso a la Cité. Foto R.Puig
El 26 de julio dormí en un camping de Orcet, en la región de Auvernia, la tierra de los volcanes extintos, en los alrededores de Clermont-Ferrant. Hoy es parte de una región oficial más amplia: Auvernia-Ródano-Alpes.
El paisaje antes y después de esta etapa está sembrado de los perfiles achatados de lo que hace millones de años debieron ser altivos conos llameantes. Con razón a esta comarca la llaman Vulcania.
El Puy de Dôme. Auvernia. Fuente Turismo en Auvergne
Tierras hermosas que merecen una estancia, si bien con botas de andar, mochila y tienda de campaña a las espaldas. ¡Ah, cuántas posibilidades que desfilan ante nuestros ojos y que corto el tiempo para cumplirlas!
Pero -¡esa sí!- el 27 a medio día ya estaba instalado en un camping de Troyes a veinte minutos a pie de la antigua capital del sur de la Champagne y del departamento del Aube. ¡Varias veces pasé cerca y por fin he podido visitarla! Algunas cosas bellas, como siempre, se quedarán en el tintero, pero así habrá ideas para la próxima visita. Con todo, me harán falta dos o tres crónicas para dar cuenta de los hallazgos de esta visita.
Entrando en el recinto de la Cité, circundado por un canal, vas caminando entre casas medievales con sus fachadas à colombage.
Troyes. Casa con fachadas de colombage junto a Saint-Nizier. Foto R.Puig
Como era ya la tarde del día de mi llegada, la iglesia gótica de Saint-Nizier (supongo que en español diríamos San Nazario) estaba ya cerrada. El edificio actual se construyó en el siglo XVI sobre un oratorio del siglo XI, pero incluye vitrales más antiguos traídos de otros templos. Forma pues parte del rico patrimonio de las vidrieras de Troyes, motivo por si solo para una visita a la ciudad.
Troyes. Fachada de Saint-Nizier. Foto R.Puig
En la plaza hay una escultura, coherente con la inspiración neo-renacentista de los escultores franceses del siglo XIX, modelada tras su obligada bolsa de estudios en Roma, por Paul Dubois (1829-1905), que era natural de un pueblo cercano a Troyes.
Troyes. El trovador florentino. Paul Dubois. 1863-1865. Foto R.Puig
Transportado siglos atrás, sigo hacia la cercana catedral de San Pedro y San Pablo. Su torre se avista sobre los tejados.
Troyes. Camino a la catedral. Foto R.Puig
En el recorrido, por la Rue de la Cité, paso ante la Maison du Pont-Ferré. En el Medioevo frente a ella había un Puente (Pont), y el señor obispo (que era propietario de una forja) percibía un tributo por cada herradura (fer à cheval) que entraba en la ciudad, es decir por los caballos que los viajeros introducían en el recinto de la Cité.
Troyes. Maison du Pont-Ferré. Foto R.Puig
Era pues como el actual impuesto de circulación que pagamos al ayuntamiento por circular con nuestro vehículo. Algo así como una tasa por desgaste de adoquines, aunque los caballos del obispo estaban exentos. ¿Lo pagan los coche oficiales de los alcaldes de nuestro tiempo? Supongo que sí, por lo que algo habremos progresado en esta materia.
Troyes. Maison du Pont-Ferré. Relieve de la fachada. Foto R.Puig
En 1530 desapareció este impuesto episcopal, pero en la placa explicativa no se dice si lo sustituyeron por otra gabela ni a qué cambios políticos se debió este cambio.
Troyes. Square des Trois Godets.Foto R.Puig
A la vuelta de la esquina, está la tranquila plazuela des Trois Godets. Por ahí pasaba el mismo arroyo que corría bajo el Pont-Ferré. En sus orillas se situaban los mataderos de la villa, por entonces denominados massacreries, tueries o écorcheries (masacraderos, mataderos o despellejaderos). Es de suponer que el arroyo bajaba teñido de la sangre de las bestias, a dos pasos del ábside de la catedral.
Troyes. Ábside de la catedral desde el Square des Trois Godets.Foto R.Puig
A la catedral (siglos XIII a XVI) llegué cuando quedaban veinte minutos para el cierre. Así que por el momento me hube de contentar con las primeras impresiones, sabiendo que al día siguiente, con la ayuda de la luz del sol podría observar mejor sus legendarios vitrales.
En la semioscuridad, nada más ingresar y a la derecha, las velas ante una imagen mariana.
Troyes. El lugar de los ruegos. Catedral. Foto R.Puig
Al frente, la soberbia nave ojival.
Troyes. La nave central de la catedral al atardecer. Foto R. Puig
Y en la primera capilla de la derecha un expresivo grupo escultórico renacentista en escayola policromada.
Troyes. Escultor anónimo de la capilla de las Fuentes Bautismales. Foto R.Puig
Fisionomías bien modeladas
Troyes. Capilla de las Fuentes Bautismales. Detalle. Foto R.Puig
¿Sería este el obispo herrero?
Troyes. Capilla de las Fuentes Bautismales. Detalle. Foto R.Puig
En todo caso, sus funciones en esta ceremonia sacramental eran las de marcar a los fieles para mejor cabalgar por el mundo, sin dejarse tentar por sus pompas y sus obras, con la vista puesta en los cielos.
Troyes. Capilla de las Fuentes Bautismales. Detalle. Foto R.Puig
La que si asciende a los cielos es la «mujer con el sol por manto, la luna bajo los pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas» (Apocalipsis, 11, 19), en la vidriera de la misma capilla, obra realizada por Jean Soudain en 1524.
Troyes. Capilla de las Fuentes Bautismales. Vitral de la Asunción 1524. Detalle. Foto R.Puig
Pero dos caballeros de negro me indican que debo dirigirme a la salida, pues es hora de cerrar…
Troyes. Se hace tarde en la catedral. Foto R.Puig
Al salir les saludo. Uno de ellos debe de ser el sacristán mayor, es quien lleva el manojo de llaves. El otro ostenta una cruz pectoral colgada de una cadena sobre su pechera de clergyman. No muy alto, robusto; los cabellos canos sobre una cabeza cuadrada le dan un aire de suave autoridad. Nos saludamos, soy el último en salir, le aseguro que volveré por la mañana. A las nueve es la misa me indica.
Troyes. La catedral dormida. Foto R.Puig
Anochece. Bordeando el canal voy en busca de una cena…
Troyes. Se va el día. Foto R.Puig
Mañana será otro día…
Por el Pirineo hacia Suecia. Mi ruta estival (I)
Subiendo por la Nacional 230 hacia Sopeira y Pont de Suert. Foto R.Puig
Como va siendo costumbre de cada verano, en mi subida desde Els Poblets (Alicante) hacia Gotemburgo he pasado a Francia por el Pirineo, esta vez cerca del macizo del Aneto (3.404 metros) y la Maledeta (3,308 metros).
Asciendo por la Nacional 230 en la provincia de Huesca y, tras una noche de camping en Pont de Suert a la vera del camino que conduce al Parque Nacional de Aiguestortes, atravieso el valle de Arán y entro en Francia por la Nacional 125 francesa.
En este recorrido se sigue el curso alto del Noguera Ribagorzana, que nace en la vertiente sur del macizo Aneto-Maledeta. He tenido suerte con el tiempo. El día es soleado y las sensaciones magníficas.
Por el camino se presentan muchas ocasiones de visitar pequeños pueblos con muestras de arte románico y centros urbanos que nos retrotraen al Medioevo. Guardo en la memoria algunos nombres para otro viaje. Por ejemplo Montañana, declarado conjunto histórico-artístico.
Embalse de Les Escales del Noguera Ribagorzana (1956). Foto R.Puig
Hay grandes embalses para la producción hidroeléctrica. Al pie de los grandes hay contra embalses más pequeños donde abundan las truchas, como en el que bordea Sopeira. En este pueblo me detengo, no para bañarme en su piscina municipal junto al embalse, pues ya se va haciendo tarde, sino para acercarme al Monasterio de Santa María de Alaón. No son horas de visita, por lo que me limito a tomar algunas fotos y prometerme una visita para otra ocasión.
Monasterio de Santa María de Alaón. S.XII. Sopeira Huesca. Foto R.Puig
Como me propongo pasar la noche en Pont de Suert, sigo ascendiendo y puedo observar el embalse de Les Escales desde más arriba.
Embalse de Les Escales del Noguera Ribagorzana. Foto R.Puig
Al día siguiente me encamino hacia el Valle de Arán y hacia Francia por esta ruta hermosa y sinuosa en la que cruzo cuatro veces el límite entre Aragón y Cataluña. Esto me hace pensar que si algún día los localistas radicales lograsen sacar a Cataluña de España, se daría una situación curiosa: en pocas decenas de kilómetros se podría pasar varias veces de Huesca a Lérida y viceversa, que sería lo mismo que pasar repetidamente y en poco tiempo de un territorio de la Unión Europea a otro extra comunitario.
En llegando al Valle de Arán, decido detenerme una vez más en un pueblo de montaña. Se trata de Vilac, que me ha llamado la atención por la torre de piedra de sus sencilla iglesia románica.
Iglesia románica de Vilac. Valle de Arán. Foto R.Puig
En la plaza no hay un alma y de un balcón cerrado cuelga una guirnalda de panochas de maíz.
Iglesia románica de Vilac. Valle de Arán. Foto R.Puig
El Valle de Arán se abre ante mí en toda su magnificencia. Es un paraíso para quienes aman las caminatas de montaña. De nuevo me hago promesas, que no sé si algún día lograré cumplir.
Rutas de marcha de montaña en el Valle de Arán.
En su esquina sur oriental hay un pequeño circo de cumbres, el circo de Saboredo, donde se sitúan las fuentes del Garona. Es un torrente de aguas tumultuosas cuando comienzo a conducir por este valle. Mi ruta lo irá siguiente mientras crece hasta ser el ancho río caudaloso que cruza Toulouse.
De ahí parto hacia la A20 y hacia mi primera noche en Francia…
Breverías erasmianas (XXXI): «Pecuniae obediunt omnia» (Todo se inclina ante el dinero)
Ostentación. Casa de América. Madrid. Foto R.Puig
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«Pecuniae obediunt omnia»
Todo se inclina ante el dinero
Adagio Ι, III, 87
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Refranes, dichos y sentencias sobre el dinero los hay en abundancia. Lo versificó Quevedo en aquel poema titulado como su estribillo que nos aprendíamos de memoria en el bachillerato de nuestra infancia:
Madre, yo al oro me humillo,
Él es mi amante y mi amado,
Pues de puro enamorado
Anda continuo amarillo.
Que pues doblón o sencillo
Hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
…
Pero, como en la mayoría de las sentencias que se han ido acuñando en nuestra lengua, popular o culta, en infinidad de casos sus raíces son clásicas. Lo que expresan ya se expresó en griego y en latín. De recordárnoslo hasta la saciedad ya se encargó nuestro Erasmo de Rotterdam.
Así que sin quitarle el mérito a Quevedo, cuyo neo-estoicismo por cierto tiene raíces erasmistas, hoy volvemos a Los Adagios y a lo que los clásicos anticiparon con parecido sentido.
La palabra al Príncipe de los humanistas:
«Parece que este fue un dicho popular entre todos los pueblos del mismo modo como hoy es de uso común: Todo se inclina ante el dinero. El Eclesiastés lo menciona entre los proverbios hebreos (el dinero es la respuesta a todo, 10,19). De modo parecido es celebrado por autores griegos y latinos, como Eurípides en Las fenicias (439-40):»
Nada hay más querido para los mortales que el dinero.
Y entre los hombres es lo que más poder tiene
«Igualmente dice Aristófanes en Plutón (144-6):»
No hallarás cosa segura en parte alguna.
Pero a todos por igual les domina el afán de lucro.
Fragmento de «Industry and Idleness» de de William Kentrige
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«A esto alude Demóstenes en su Primera Olíntica (20):
Para decirlo brevemente, se necesita el dinero y sin este nada de lo que hay que hacer se puede llevar a cabo.»
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«Aristófanes en Pluto (144-6) explica en tono de humor que todo lo que los mortales hacen, bueno o malo, se hace gracias al dinero, y que ni siquiera para el culto a los dioses hay otra razón. Y entre otras observaciones lo resume todo en esta sentencia:»
Si algo hay para los hombres, algo eximio o espléndido,
Si hay algo que sea hermoso, de ti solo proviene.
Pues a la riqueza todas las cosas al unísono obedecen.
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«En el mismo sentido Horacio (Epístolas, 1.6. 36-7) llama reina a la riqueza:»
Es evidente que, con su dote, esposa, fidelidad, amigos,
linaje y hermosura la Reina Fortuna nos dona
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«Pero nadie describió tan claro como Eurípides (Frag, 324) la tiranía del dinero, cuando hace hablar a su Belerofonte en el mismo sentido.»
«Fue Séneca quien lo citó (Cartas, 115. 14-5) ya que el drama se ha perdido; estas líneas son realmente divertidas y tienen encanto; las transcribo con placer (aunque corrigiendo algún pasaje corrompido):»
No importa que digas que soy el peor, con tal de que me llames rico.
Nadie pregunta si uno es bueno, sino más bien si es rico
No por qué o de donde sino cuánto tienes te preguntan.
En todas partes se estima lo que fuiste por lo que tuviste.
Qué hay de vergonzoso en poseer, inquieres. ¡Nada!
Queremos saber de alguien si es rico, no si es bueno,
Si soy rico prefiero vivir, pero si soy pobre morir.
Buena muerte es la del que muere mientras se lucra.
Riqueza, la mayor bendición de la raza humana,
Que no es equiparable ni con el placer de ser madre,
Ni con el cariño de los hijos o el honor de ser padres.
Si el brillo de Amor así de dulce fuera,
Razón de amores a dioses y hombres movería.
Fragmento de William Kentrige
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Y Séneca continuaba:
Cuando estas líneas de la obra acabaron de recitarse, todo el populacho se alzó como un solo hombre para echar al actor con su poema, hasta tal punto que el mismo Eurípides saltó en medio de la audiencia y les rogó que esperaran a ver la pena que al final le aguardaba al adorador del oro, pues Belerofonte sufriría en la ficción el mismo castigo que a todo hombre se inflige
Fragmento de «Johannesburg» 1989. William Kentrige
«Pero de estas líneas, citadas en latín por Séneca, encontré otras posteriores en griego, en el libro 4 de los Dipnosofistas de Ateneo, sin nombre de autor, que quiero añadir aquí:»
Oh ganancia del oro, la cosa más preciado entre los hombres,
De modo que ni padre, ni madre, ni hijos
Al hogar placeres tales traigan
A quienes en su casa te poseen.
Y si las lumbres del Amor así resplandeciesen
No sería extraño que los amores innumerables fuesen.
Oros. Casa de América. Madrid. Foto R.Puig
«A todo esto, surge la cuestión de la perversión y la irracionalidad de las mentes humanas. No perdonan una frase exagerada de un personaje ficticio de teatro, recitada en escena por un histrión, y organizan un tumulto para expulsarlo, pero cada uno la pasa por alto en su propia casa. ¿Cuántos de entre ellos no declaran con sus deseos y en su vida justo lo que el actor declama? ¡Se horrorizan por lo que se dice en el teatro y no temen a lo mismo en la vida de cada uno! ¿Qué hay de más infame, más execrado por todos que lo expresado por el término “mentira”, y qué hay de más corriente que esa misma cosa en los comportamientos humanos? ¿Qué hay más odioso que el perjurio? Examina las vidas de los hombres y las hallarás repletas de perjurio. Fíjate en las promesas que los príncipes hacen a su pueblo, así como los obispos y los abades, o las promesas bautismales de todos los cristianos. Compara sus costumbres, ya verás que cantidad de perjurios encuentras. Abominamos tanto del calificativo de “ladrón” Pero en la vida real no encontrarás otra cosa, salvo que no fuese robo aceptar un préstamo con ánimo de no devolverlo; negar que te confiaron algo, cuando lo tienes a buen recaudo; apropiarse con malas artes de una herencia o de la propiedad ajena; engañar a un comprador; sustraer una parte de los bienes que tienes a tu cargo; hacer pasar vidrio por gemas; vender una clase de vino como otro distinto. En resumen, no perder ocasión de defraudar al prójimo.»
«Pero yo vuelvo a los Adagios (Sed ad proverbia redeo).»
Fragmento de «In whose lap do I lie». William Kentrige
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No creo que a Erasmo le hubiera molestado que acabásemos con el resto del poema de Quevedo. De no hacerlo, nuestro quisquilloso vate no nos lo habría perdonado.
Así que:
…
Nace en las Indias honrado,
Donde el mundo le acompaña;
Viene a morir en España,
Y es en Génova enterrado.
Y pues quien le trae al lado
Es hermoso, aunque sea fiero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Son sus padres principales,
Y es de nobles descendiente,
Porque en las venas de Oriente
Todas las sangres son Reales.
Y pues es quien hace iguales
Al rico y al pordiosero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
¿A quién no le maravilla
Ver en su gloria, sin tasa,
Que es lo más ruin de su casa
Doña Blanca de Castilla?
Mas pues que su fuerza humilla
Al cobarde y al guerrero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Es tanta su majestad,
Aunque son sus duelos hartos,
Que aun con estar hecho cuartos
No pierde su calidad.
Pero pues da autoridad
Al gañán y al jornalero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
Más valen en cualquier tierra
(Mirad si es harto sagaz)
Sus escudos en la paz
Que rodelas en la guerra.
Pues al natural destierra
Y hace propio al forastero,
Poderoso caballero
Es don Dinero.
.
Texto latino original de Les Adages d’Érasme, présentés par les Belles Lettres et le GRAC (UMR 5037), 2010, pp.323-327 (La traducción de este adagio incluye la totalidad del texto y es mía).
Fragmento de «Monument». 1990. William Kentrige
