La bondad de la tarde
Luminoso febrero. Foto R.Puig
Bondades de febrero
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Dulce febrero,
con tus calores
engañas al almendro
que nos da flores
cuando aún
no es el tiempo.
Almendros en febrero. Foto R. Puig
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Tibio febrero,
con bemoles de naranjas
compones en la umbría
tu música discreta
sobre la partitura
del verde huerto.
Renglones verdes. Foto R.Puig
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Luminoso febrero,
con gráciles pistilos
alfombras de sus oros
el humus en que crece
un batallón que aspira
a conquistar el cielo.
Esbeltas arboledas. Foto R.Puig
Juan Carlos Savater: los amaneceres del pintor (I)
Juan Carlos Savater, «Atalaya». óleo sobre madera, 2017, detalle. Foto R.Puig
Tradición
En las lenguas romances el término paisaje surge a partir del siglo XVI por sufijación de la palabra país
COLLOT, pp. 11-12 (Ref.1).
Juan Carlos Savater, «Atalaya», óleo sobre madera, 2017. Foto Galería Leandro Navarro
Como subraya Michel Collot – reconocido estudioso de la poesía moderna francesa y del paisaje – en ese mismo siglo la aparición del término en las lenguas romances coincide con que el paisaje -entendido como la extensión que de un país puede el ojo abarcar en su conjunto- deja de ser un fondo para las figuras que componen una escena pictórica y pasa a ser el escenario principal en el que las figuras se desenvuelven.
Juan Carlos Savater, «Eremita». Óleo sobre madera 2018 Foto R.Puig
Es el caso de la obra de Joachim Patinir, a quien se considera el iniciador de esta forma de representar el paisaje en la pintura y de ser el primer pintor europeo del género paisajístico tal como todavía hoy se entiende.
Joachim Patinir. «Paisaje con la huida a Egipto», óleo sobre tabla, Museo de Amberes
A pesar de que la anécdota en los cuadros de paisaje de los siglos XVI y siguientes siguiera constituyendo el título de las obras, los elementos paisajísticos ya comenzaban a prevalecer sobre la narrativa de las figuras en la práctica de la pintura.
Joachim Patinir. «Predicación de San Juan Bautista», detalle, Museo de Filadelfia
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Percepción e interpretación
Los 12 óleos sobre madera de su serie «Amaneceres» (realizados entre 2017 y 2019), que Savater presenta hasta el 6 de marzo en la Galería Leandro Navarro de Madrid son el ejemplo de que un pintor puede hoy estar a la altura de pintores del paisaje de los siglos XVI y XVII como Joachim Patinir, Paul Brill, Annibale Carracci, Adam Elsheimer, Jan de Momper o Andrea Locatelli, por poner sólo algunos ejemplos.
Adam Elsheimer, “La Aurora”, óleo sobre cobre, Herzog Anton-Ulrich Museum, Brunswick
Juan Carlos Savater, «Aurora», óleo sobre madera, 2018, Foto Galería Leandro Navarro
Esta exposición demuestra que un pintor de hoy puede lograr el equilibrio y la calidad de los iniciadores de la pintura del paisaje en Europa, y que al mismo tiempo puede ser innovador en su percepción de aquellos escenarios naturales que le son cercanos y en la interpretación de narrativas frecuentes en la historia del arte occidental, como por ejemplo la tan simbólica lucha de Jacob con el ángel.
Paul Gauguin, Después del sermón, Lucha de Jacob con el ángel. National Gallery, Edimburgo
Savater la reinventa como una danza de dos mujeres jóvenes que pugnan sin que parezcan ejercer violencia.
Juan Carlos Savater, «Atalaya». Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig
El paisaje no es el país, sino una cierta manera de verlo o de pintarlo como «conjunto» perceptiva y/o estéticamente organizado : nunca reside siempre y exclusivamente «in situ», y ahora también «in visu» y/o «in arte». Sólo se accede a su realidad a partir de una percepción y/o de una representación.
COLLOT, p.12, Ref (1)
En esa percepción que caracteriza a Savater se unen a menudo los saltos temporales entre el tiempo de su sierra tutelar de Guadarrama y tiempos idos, como por ejemplo en la analogía de esa atalaya (una torre de telégrafos antigua que los senderistas de esos parajes conocen) y los ruderi que aparecen en pinturas del Renacimiento y el Barroco .
Juan Carlos Savater, Atalaya. Óleo sobre tabla, 2019, detalle. Foto R.Puig
Paul Bril, «Paisaje con la Sagrada familia», óleo sobre cobre, ca. 1595, Dijon, Museo Magnin
Además, en los paisajes de estos amaneceres hay analogías con algunos cuadros del Quattrocento italiano, cuando el paisaje sólo era fondo para un primer plano dominado por las figuras. Fijémonos en aquel famoso díptico del Duque de Urbino y su esposa Battista Sforza pintado por Piero della Francesca (1415-1492). Al fondo del retrato de ella (como también en el de él) aparecen unas modestas colinas, bastante gastadas.
Piero della Francesca. «Federico di Montefeltro y su esposa Battista Sforza», Uffizi, Florencia
Al mismo tiempo, observemos esta pequeña tabla (20,6 x 27, 8 cm) que Savater ha titulada Desierto
Juan Carlos Savater, Desierto, Óleo sobre madera, 2019. Foto R.Puig
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Hasta pronto…
Nos despedimos por hoy pensando la obra reciente de un pintor que sigue con rigor y coherencia su camino personal, recordándonos que aún existe la calidad técnica y la autenticidad creativa en la pintura, sin ignorar el legado. El próximo domingo abordaremos otros aspectos de los cuadros de la presente exposición de Juan Carlos Savater.
En la muestra «Doce Amaneceres» de Juan Carlos Savater de la Galería Leandro Navarro de Madrid
Agradezco mucho las amables facilidades que la Galería Leandro Navarro me ha brindado para estudiar y fotografiar con toda calma la muestra de Juan Carlos Savater.
Referencias:
(1) Collot, Michel, Paysage et poésie du romantisme à nos jours, Paris, José Corti, 2005, 335 págs.
(2) Galería Leandro Navarro, Madrid. Exposición Doce amaneceres,16 de enero a 6 de marzo de 2020.
(3) Juan Carlos Savater: La pintura como búsqueda espiritual Símbolo, intensidad y contemplación (Texto para una charla pronunciada el 7 de Abril, 2011. Torreforum, Torrelodones. Madrid)
(4) Patinir. Estudios y catalogo crítico, edición a cargo de Alejandro Vergara para la exposición del Museo del Prado, Madrid, 2007
(5) Roma, Naturaleza e Ideal, Paisajes 1600-1650, Catálogo de la exposición conjunta del Museo del Louvre y del Museo del Prado, Madrid, 2011.
(6) Sivigliano Alloisi, Arcadie e vecchi merletti. Paesaggi della Collezione Corsini, Catalogo, Soprintendenza Speciales per il Polo Museale Romano, Roma 2002
Dibujos reunidos (XIV) con ocasión de la exposición de los dibujos de Goya en el Museo del Prado
Goya. «Aun aprendo». Dibujo a lápiz negro, 1825
He visitado una gran exposición del Museo del Prado dedicada a los dibujos de Goya, la mayoría preparatorios de sus grabados o litografías. El catálogo (1) reproduce 251 de los expuestos, que son mucho más del doble. Me deben disculpar, pero en el recorrido perdí la cuenta. Hemos de tener en cuenta que si el museo reúne en su colección más de quinientos, se considera que en diversas colecciones esparcidas por el mundo hay más de mil dibujos de Don Francisco de Goya y Lucientes (1746 – 1828). No sólo pintaba y viajaba sino que dibujaba continuamente. Estos dibujos fueron revolucionarios para su época -nada que ver con el academicismo dominante- y en consecuencia sus grabados y litografías abrieron una nueva época en esta rama del arte.
Comienzo por un dibujo, que no dio lugar a una estampa, en el que él mismo se caricaturiza decrépito (en su retiro final de Burdeos) y resume en un dos palabras la moral de vida y de trabajo que ha guiado su larga vida de artista : aun aprendo. A los ochenta y dos años, tres antes de fallecer, proclama que sigue incluso aprendiendo, no obstante la fragilidad de la vejez, cuando podía presumir de ser el mejor pintor de su tiempo y uno de los artistas mayores de la historia.
En ese mismo año, dibuja con humor a un hermano lego con sus hábitos disfrutando del patinaje sobre hielo. Según Enrique Lafuente Ferrari (1898 – 1985) la imagen que Goya rememora en este bosquejo a lápiz es alguna escena de patinaje sobre hielo contemplada muchos años antes en el lago helado de la Casa de Campo de Madrid (2).
Goya. «Lego patinando». Dibujo a lápiz negro. h.1825
Siguiendo con este orden cronológico inverso, aportaré otros dibujos que, estos sí, fueron preparatorios de grabados o litografías. Las imágenes de los dibujos las he tomado del libro de Lafuente Ferrari (2). Sólo la sanguina de torero Martincho es del catálogo de la exposición en curso en El Prado. Las de las estampas son de un libro magnífico de 1928 en el que se publicaron en su tamaño original, 288 fácsímiles de grabados y litografías del Museo del Prado, precedidos de un interesante estudio histórico y descriptivo (3) de Miguel Velasco y Aguirre (c.1868 – 1960), publicado con motivo del centenario de la muerte de Goya.
Un raro dibujo y aguafuerte paisajista de Goya
Goya. «Paisaje con cascada». Dibujo preparatorio de la litografía (sanguina), anterior a 1818
Goya. «Paisaje con cascada». Litografía con tratamiento de aguafuerte y aguatinta, entre 1798 y 1818.
Esta rara litografía procede de la citada edición de facsímiles de Miguel Velasco, quien la comenta, y fue también reproducida en el catálogo de la exposición «Goya grabador» de la Fundación March en 1994 (4), en el que he encontrada citada la publicación de Lafuente Ferrari (2) y comentado este raro paisaje con la misma descripción que ya hizo éste para el dibujo preparatorio. Si tenemos en cuenta que la técnica litográfica se inventó en 1796 (para la impresión de partituras musicales) podemos asegurar que Goya fue de los primeros artistas, si no el primero, en usarla para sus estampas.
Pasión por la tauromaquia
La extensa serie de la Tauromaquia tiene gran interés, pues en torno a la Fiesta, sus espectadores, sus actores y la hipótesis goyesca sobre sus antiguos orígenes se agitan todo tipo de figuras de la España de su tiempo. Pero sobre todo sus dibujos y grabados son de una calidad, una viveza y un dramatismo extraordinarios.
Goya. «Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza». Sanguina preparatoria de la Tauromaquia.
Goya. «Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza». Aguafuerte de la Tauromaquia.1816
Son varios los toreros que retrato Goya en plena faena pero el caso de Martincho, Francisco Antonio Ebassún Martínez (1708 – 1772) ha pasado a la historia del toreo, no sólo porque lo inmortalizase su paisano pintor (era aragonés) sino por su espectacular temeridad.
Desastres de la guerra
Los instrumentos de tortura que esgrime el populacho iracundo contra este destinatario de su castigo, así como la dirección en la que uno de los indignados apunta, presentan una coincidencia inquietante con las herramientas que al final de esta crónica veremos esgrimir contra los clientes desplumados de un burdel.
Goya. «Populacho». Aguafuerte de los Desastres de la guerra. h.1808 -1809
Goya. «Populacho». Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra. h.1808 -1809
Estos linchamientos populares abundaron en aquella guerra contra las tropas napoleónicas y en alguna medida contra los afrancesados que quizás pensaron que algo iba a surgir de tantos sufrimientos para mejora de la nación.
Por otro lado, la destreza de Goya en fijar en rasgos simples y enérgicos el movimiento y la perspectiva revolucionó el arte del dibujo en el siglo XIX y ha influido de modo decisivo en el arte moderno occidental.
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El siguiente grabado y su dibujo preparatorio es no sólo admirable por la atmósfera y la composición, sino por su deslumbrante contraste y su simbolismo perenne.
Goya. «Murió la Verdad». Aguafuerte de Desastres de la guerra. h.1810
Goya. «Murió la Verdad». Dibujo preparatorio para Desastres de la guerra. h.1808 -1809
A ello hay que añadir el mensaje anticlerical cristalizado en el obispo con la mitra y con el hisopo, con el que exorciza de agua bendita a la Verdad.
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Caprichos
El duelo era algo común, quizás en este caso por una afrenta a la mujer que ahora llora a su defensor, herido de muerte en el lance de honor, a quien inútilmente trata de sostener. A sus pies yace el sable con el que se ha batido.
Goya. «El amor y la muerte». Aguafuerte de los Caprichos h.1799
Goya. «El amor y la muerte». Dibujo preparatorio para los Caprichos h.1797
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Nos cuenta Lafuente Ferrari que Goya pensó colocar en la apertura de la edición de los Caprichos este grabado de «El sueño de la razón produce monstruos», pero que acabó por reservar la portada para su autorretrato.
Goya. «El sueño de la razón». Aguafuerte de los Caprichos h.1799
Por eso, el autorretrato. que en el dibujo preparatorio flota entre los rayos que parecen emanar de la cabeza del artista dormido sobre su banco de trabajo, ha desaparecido en el grabado. Sobre un fondo de aguatinta, los rostros (¿de Goya mismo?) que hacen muecas de rabia y terror y los pajarracos que antes poblaban el fondo de este dibujo a pluma, lo que parecían una caballo y sus cascos y una serie de pajarracos se han reducido a una bandada de murciélagos y lechuzas, además de un gato inquietante que observa al durmiente.
Goya. «El sueño de la razón». Dibujo preparatorio a pluma para los Caprichos h.1797
Este grabado y dibujo de Goya, probablemente el más famoso y comentado de su colección, se ha interpretado en múltiples modos. Anticipa las propuestas del surrealismo y las teorías sobre el subconsciente, que en la medida en que la razón se adormece, aflora de mil monstruosas formas.
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Una litografía y su dibujo vindicativos
Goya. «Ya van desplumados». Aguafuerte de los Caprichos, h.1797
Goya. «Ya van desplumados». Dibujo preparatorio para los Caprichos. h.1797
Esta imagen sería digna de la breve serie de los Sueños (que precede y casi se confunde con los Caprichos), en su acepción de pesadillas, pues hay sadismo y castigo cruel de los humillados y dóciles clientes de la prostitución, que viene reforzado con la litografía inmediatamente anterior, en donde se escenifica no se sabe si un desplume u otro género de crueldad más incisiva, que se ceba en las carnes de una especie de avechucho u homúnculo, a manos de una alcahueta y sus rameras que visiblemente se deleitan con ello.
De esta aguafuerte no he encontrado dibujo preparatorio.
REFERENCIAS:
(1) Matilla, José Manuel y Mena Marqués, Manuela B. Solo la voluntad me sobra. Goya. Dibujos. Museo Nacional del Prado, Madrid, 2019, 368 páginas y 251 reproducciones.
(2) Lafuente Ferrari, Enrique, Goya. Dibujos, SILEX, Bilbao, 1980, 262 páginas con reproducción y descripción de 100 dibujos de la colección del Museo del Prado. Curiosamente esta publicación que incluye una excelente introducción a los dibujos titulada «Los dibujos de Goya en el Museo del Prado y su historia» no ha sido citada (como tampoco otras dos pertinentes del mismo autor) por los autores del catálogo. ¿Se debe a sus críticas que este libro expresa a propósito del desorden que hasta mediados de los años cincuenta caracterizó a su juicio a la conservación y catalogación de los dibujos de Goya en nuestra primera pinacoteca? Crítica de la que no se salvan las publicaciones de Francisco Javier Sánchez Cantón (1891 – 1971), quien llegaría a ser su director de 1961 a 1968. Según Lafuente Ferrari (pág. 23 – 29) tuvo que venir en 1947 un estudioso francés, Pierre Gassier (1915 – 2000) profesor del Instituto Francés en Madrid y Barcelona, a crear el canon para la correcta catalogación de la la colección de los dibujos de Goya.
(3) Velasco y Aguirre, Miguel, Grabados y litografías de Goya, Espasa Calpe, Madrid, 1928.
(4) Goya grabador, con textos de Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Fundación Juan March. Madrid, 14 de enero – 20 de marzo de 1994, 283 págs. Incluye 288 reproducciones, una cronología de Goya, su obra y su época y una extensa bibliografía.
Experimentos de arte joven en Madrid
Mural de azulejos. Restaurante Villa Rosa. Madrid. Foto R.Puig
Como se puede apreciar por el castizo mural de un restaurante madrileño he estado callejeando por la capital de España. No ando muy sobrado de tiempo pero también he tenido ocasión de descubrir un Circuito de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid que está celebrando nada menos que tres décadas de vida. Ha sido en un sitio de exposiciones, la Sala de Arte Joven en el popular barrio de Prosperidad.
Sala de Arte Joven, Madrid. Foto R.Puig
Traigo aquí un corto reportaje gráfico de tres instalaciones que hoy se clasificarían como escultura al estar compuestas por piezas de volumen tridimensional.
I
Fuentesal & Arenillas
La primera está constituida por un conjunto de bolos, lo que la RAE define como piezas de madera (en este caso de haya) torneadas, alargadas y con base plana para que se tengan en pie. Es una instalación modificable, pues los escultores Julia Fuentesal (Huelva 1986) y Pablo M. Arenillas (Cádiz 1989) admiten la intervención del público, con lo cual el conjunto de estas piezas o bolos, torneados en la fábrica de muebles de la familia de la primera, lo podemos construir y reconstruir en infinitas formas escultóricas.
Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, «Gameshow/Playshow» 2018). Foto R.Puig
Se trata de un juego sin normas prefijadas con el que esta pareja de artistas andaluces (formados en la Facultad de Bellas Artes de Sevilla) retrotraen al espectador, que irresistiblemente se ve animado a intervenir de modo frágil y efímero, a los juegos de la infancia. De algún modo es una metáfora del azar del juego artístico, siempre inconcluso porque siempre sometido a infinidad de miradas.
No me he resistido y he aprovechado la ocasión para intervenir y, ejecutando no pocas flexiones sobre la moqueta, he concluido mi pasajera contribución a la propuesta de los dos artistas.
¿Quién podría negarse a jugar con estos bolos que nos recuerdan la infancia?
Julia Fuentesal y Pablo M. Arenillas, Gameshow/Playshow tras la intervención y la foto de R.Puig
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II
Carlos Martín Rodríguez
El siguiente es un grupo de obras, del género que hoy se suele denominar como conceptual. Para entendernos esto quiere decir que se trata de un tipo de obra que necesita una explicación o un título que explicite el contexto si se quiere que el espectador acierte con el sentido que el artista ha querido dar a su obra.
A mi modo de ver, más convendría mirar la obra sin explicaciones previas y sin fijarse aún en su título, si se quisiéramos que guarde el carácter del arte como opera aperta en el sentido que le dio Umberto Eco.
La diferencia con el arte clásico es que hoy en día, los artistas de esta corriente llamada conceptual han suprimido la ambigüedad de sentidos con la costumbre de explicar su concepto, con frecuencia de tal modo que las obras dejan la impresión de caprichos, legítimos pues libres, pero limítrofes con aquella broma, ya no contemporánea sino tan centenaria, como fue la fuente de Duchamp, que para agradable sorpresa de su «autor» acabo considerándose un hito del arte del siglo XX, justo cuando los reclutas morían por miles cada día en la trincheras de la Primera Guerra Mundial.
Carlos Martín Rodríguez, «Soft Causalities», 2018. Fibropanel y barnices. Foto R.Puig
Confieso que si separo la forma del pretendido fondo, estas labores de «arte joven» en cierto modo me gustan por sus cúmulos materiales y los juegos de sombras del proyecto tridimensional.
El escultor Carlos Martín Rodríguez (Zamora 1988) se formó en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca por la misma época en la que quien esto escribe estudiaba ya jubilado en la de Altea (Universidad Miguel Hernández) y en la Accademia di Belle Arti de Roma. Confieso que para aprobar primero y segundo en los talleres de escultura alicantinos tuve que pagar también tributo a la corriente que se ha querido llamar conceptual, que enseñoreaba ya y enseñorea aún los estudios de Bellas Artes en España, no así, al menos para mí, en Roma.
Pero hoy me ocupo con curiosidad del juego de materias y formas de este escultor zamorano que además hace cine, experimenta con la música multisónica y con la ciencia ficción.
Carlos Martin Rodríguez, «Rodilla Labour. Subordinación causal débil I» 2018, Fibropanel, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig
La siguiente obra suya que traigo aquí es un claro ejemplo de este juego de humor conceptual que se titula «Sustracción, envoltura / hospedaje».
Carlos Martin Rodríguez, «Sustracción, envoltura / hospedaje» 2018, Fibropanel, resina de poliuretano, pigmentos, hierro, esmalte y barniz. Foto R.Puig
Hay otras en la sala, pero no quiero alargarme, pues estamos ya en la madrugada del domingo…
El artista, como explica el catálogo (*) «nos recuerda a algo, pero ignoramos el qué»; para eso están los títulos que ha puesto a sus obras.
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III
Javier Rodríguez Lozano
Este otro joven (Madrid 1992) practica la ya centenaria práctica el objet trouvé (objeto encontrado) que cada día se presenta como parte del arte contemporáneo.
La cartela que explica su obra reza así:
No es de extrañar que tras haber reparado en los felpudos de sus vecinos en Madrid o en las cortinas que protegen del sol las casas de su pueblo, haya reparado últimamente en los restos de los «tags» o «takeos» que se acumulan sobre las losas de mármol de las paredes del Metro de Madrid,
«Arañazos y palimseptos», 2019, Foto R.Puig
o sobre las luminarias que acompañan el trayecto del túnel que comunica la estación de Retiro con el parque, para ocupar un espacio subterráneo, a oscuras, donde sólo los gatos observan nuestra presencia y sugieren mediante su efigie la frontera nocturna que estos animales simbolizan.
Javier Rodríguez Lozano, «Arañazos y palimseptos», 2019 Foto R.Puig
Por mi parte, yo me retiro a dormir y espero que nuestros subconsciente, ese gran artista conceptual, no nos conduzca en nuestros sueños por los recovecos de la montaña de los gatos del Retiro de Madrid, ni que un algún gnomo takeado en el túnel que conduce al parque nos cause pesadillas
(*) «Circuitos de Artes Plásticas, XXX Edición», Dirección General de Promoción de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid, 2019, 99 páginas
Breverías erasmianas (XL): «Non est dithyrambus, si bibat aquam» (No hay poema, si el poeta bebe agua)
Movet phantasias. Foto R.Puig
Es sabido que Erasmo no desdeñaba el buen vino, que para él fue principalmente el de Borgoña, del que solía hacerse aprovisionar. En una de sus cartas se queja de que el barrilito venía agriado.
Pero decir que era un borrachín, como afirma alguno que ha querido hacerse fama de estudioso, recopilando en un farragoso volumen (sobre todo a partir del epistolario) los defectos y pasiones del humanista, es simplemente fruto de la fantasía de quien no ha comprendido su ingente obra y estudiado su vida y su época. Precisamente fue Erasmo mismo quien quiso que se publicase su epistolario completo, sin eliminar sus gustos, fobias, manías y temperamento.
Por otra parte suelen algunos puritanos retrospectivos interesarse más por los lunares y vicios en la biografía de escritores y artistas que en la obra por la que han sido reconocidos. Pero esto sería materia de otra crónica, ahora volvamos al adagio.
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«Non est dithyrambus, si bibat aquam»
No hay ditirambo, si lo que él bebe es agua
Adagio IV, iii, 57
‘Οὐκ ἔστι διθύραμβος ἅν ὕδωρ πίνη’ significa que no hay ditirambo, si lo que él bebe es agua. No hay buen humor, si falta el vino ; la inspiración de los poetas languidece, si el vino no la caldea.
Haud dithyrambus est, aquam si potitet. Non adest hilaritas, cum deest vinum ; languet poetarum ingenium, ni vino concalescat.
Como de costumbre, Erasmo cita a varios autores clásicos, comenzando por Horacio:
‘Con elogios ensalza al vino el vinoso Homero’
(Laudibus arguitur vini vinosus Homerus)
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‘El mismo padre Ennio jamás producía una epopeya sin estar ebrio’
(…numquam nisi potus ad arma prosiliit dicenda).
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‘Ni viven ni gustan largo tiempo los poemas que son escritos por bebedores de agua’
(Nulla placere diu nec vivere carmina possunt quae scribuntur aquae potoribus)
Epístolas, 1.19.6, 7-8 y 2-3
Sigue con Plutarco :
De hecho, como cuenta Plutarco en sus “Charlas de sobremesa”, Esquilo bebía mientras componía sus tragedias. Porque el calor del vino estimula la inventiva (que a veces languidece en los abstemios), impulsa la imaginación, añade ímpetu, da confianza.
(… Aeschylus tragoedias suas potando scripsit. Excitat enim vini calor inveniendi vim, quae torpet nonnumquam in jejunis, movet phantasias, addit impetus, subministrat fiduciam…)
Plutarco añade que Gorgias se equivocaba al atribuir la tragedia a Marte, cuando es a Baco a quien debe ser adscrita. Los ditirambos se cantaban en honor de Baco, que se llamaba a sí mismo “Ditirambo”…
Moralia 715 E, «Charlas de sobremesa»
Como pueden ver, lo de atribuir al alcohol virtudes de inspiración literaria viene de antiguo. Pero lo que nunca había yo pensado es que, como afirma Horacio, quienes sólo beben agua sean peores poetas. Queda abierto el debate.
Por su parte Baudelaire (para nada sospechoso de beber sólo agua) veía en el vino, no como vicio sino como compañía amiga, la reserva de esperanza, juventud y orgullo del poeta piadoso :
Le vin du solitaire
Le regard singulier d’une femme galanteQui se glisse vers nous comme le rayon blancQue la lune onduleuse envoie au lac tremblant,Quand elle y veut baigner sa beauté nonchalante ;.Le dernier sac d’écus dans les doigts d’un joueur ;Un baiser libertin de la maigre Adeline ;Les sons d’une musique énervante et câline,Semblable au cri lointain de l’humaine douleur,.Tout cela ne vaut pas, ô bouteille profonde,Les baumes pénétrants que ta panse fécondeGarde au coeur altéré du poète pieux ;.Tu lui verses l’espoir, la jeunesse et la vie,– Et l’orgueil, ce trésor de toute gueuserie,Qui nous rend triomphants et semblables aux Dieux !Charles Baudelaire, «Les fleurs du mal. Le vin», 126
Ô bouteille profonde. Foto R.Puig
El vino del solitario
La singular mirada de una mujer galante
Descendiendo a nosotros como el rayo blanco
Que la luna ondulante envía al tembloroso lago,
Cuando ahí quiere bañar su hermosura indolente;
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Los últimos escudos entre los dedos de un jugador;
Un beso libertino de la flaca Adelina;
Los sones de una música enervante y mimosa,
Semejante al grito lejano del humano dolor,
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Todo eso no vale, oh botella profunda,
Los penetrantes bálsamos que tu vientre fecundo
Le guarda al corazón turbado del poeta piadoso;
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Tú viertes para él esperanza, juventud y vida,
-¡Y el orgullo, ese tesoro de todos los mendigos,
Que nos vuelve triunfantes y similares a los Dioses!
(traducción propia)
El texto latino procede de Les Adages d’Érasme, présentés par les Belles Lettres et le GRAC (UMR 5037), 2010, pág. 2113. La traducción es mía.
Magos de Oriente
Una estrella les guiaba… Foto R.Puig
De Oriente llegan los Magos
para adorar al Dios Niño,
una estrella les guiaba
para no errar el camino
Villancico popular español
Y para que no dudásemos, mi abuelo les ponía a los Reyes Magos unas estupendas naranjas valencianas y a los camellos reales unos haces de paja. A la mañana siguiente, ante la chimenea sólo quedaban las mondas de las naranjas y unas briznas del pienso. Los tres magos y sus camellos, exhaustos de su largo caminar, habían reparado sus fuerzas para continuar con su reparto de juguetes a los niños que habían sido buenos (a los malos les dejaban carbón).
Hoy, en las casas donde no hay niños (y aún así) Melchor, Gaspar y Baltasar ya no suelen hacer parada y fonda en este día de la Epifanía.
¿Cómo se guían hoy? ¿Aprovechan otras señales del cielo?
«Aurora Borealis: En Helaften Under Nordlyset». Film de Albrigtsen & Jensen, Noruega 2016.
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Suelo pensar que ese niño Jesús que sigue recibiendo sus ofrendas en los lienzos de nuestros museos representa en definitiva a todos los seres humanos
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Oro
Quiero desear que aquella ofrenda de oro sea hoy símbolo de una prosperidad sostenible que alcance para todos; que las empresas puedan crear empleos y las gentes en edad de trabajar puedan así mantenerse y mantener a su prole; que tras años de esfuerzos los pensionistas alcancen pensiones dignas gracias a unos sistemas de pensiones sostenibles y equitativos; que las organizaciones internacionales puedan seguir ayudando a sacar de la pobreza a los países subdesarrollados.
Rubens. Detalle de adoracion de los reyes magos.Museo de Bellas Artes. Gotemburgo. Foto R.Puig
¡Y tantos otros deseos que sería largo enumerar!
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Incienso
Quiero desear que aquella ofrenda de incienso sea un símbolo del aroma de la razón y del respeto entre todos, del sentimiento y de la atmósfera de aceptación entre las diversas formas de vivir y pensar, del conocimiento y educación; de la disolución de los delirios del supremacismo y de la exclusión, y de la obsesión por levantar fronteras y muros frente a otros ciudadanos o contra las personas desplazadas por la violencia y la guerra. Que el incienso sea símbolo de un aire y unos principios comunes que todos puedan respirar y vivir, libres de prejuicios y menosprecios.
Aurora Borealis. Noruega 2016. (Albrigtsen & Jensen, op.cit.)
¡Y tantos otros deseos que sería largo enumerar!
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Mirra
Quiero desear que aquella ofrenda de mirra sea un símbolo de una mejor bienestar físico y mental para todos, del acceso universal a los servicios de higiene, salud y prevención de enfermedades y discapacidades, a lo medicamentos y vacunas que ayudan a vivir y crecer sanos, a los sistemas de Seguridad Social o a los servicios sociales que palían las insuficiencias y carencias de la sociedad que afectan a comunidades y personas y rescatan a quienes han caído en la pobreza y en la miseria.
Los reyes magos. Iglesia de Lindome.Suecia. Foto. R.Puig
¡Y tantos otros deseos que sería largo enumerar!
Cuando un año se nos va
Melancolía. Foto R.Puig
Cuando se acerca fin de año, a muchos les da por hacer balance y mirar la botella medio llena (lo que normalmente les anima a vaciar botellas espumosas cuando suenan las doce campanadas) y a otros les da por verla medio vacía (y, coincidencia curiosa, también es eso motivo para vaciar botellas).
Esto en cuanto respecta a lo personal, pues también si nos abrimos al mundo de lo colectivo, y no digamos si la perspectiva es planetaria, tendremos tendencia a sentirnos solidarios con el resto de los seres humanos e incluso con las animales, las plantas y la tierra en general. Entre quienes son así, que son cada día más y es justo que lo sea, habrá quienes se inclinen por lo de todo tiempo pasado fue mejor y piensen que todo irá a peor. Otros, más confiados, puede que miren al pasado como un tiempo en que todo fue peor y esperen que los seres humanos conseguirán un futuro mejor.
Además el fin de año favorece eso que Robert Burton (1577-1640) diseccionó en su libro Anatomía de la Melancolía, un estado de ánimo que afirma ser «propio del hombre mortal». Pues «no hay viviente que esté al abrigo de la inclinación a los estados de melancolía, nadie lo bastante estoico, lo bastante sabio, nadie lo bastante feliz, lo bastante paciente, lo bastante generoso, lo bastante pío y religioso, como para poder defenderse de ella». Como bien dice : ¡incluso «hasta Zenón, Catón y el mismo Sócrates estuvieron afectados!». Si por añadidura un nuevo ciclo de anuncios apocalípticos (de esos que se han producido en la vida de la Humanidad desde que hay registros históricos) tiene a mucha gente en vilo, pues más a favor de los ataques de melancolía. De hecho ya preocupaban en vida de Burton los recurrentes desastres del planeta…
Por qué creéis que la tierra nos aterroriza y oprime con sus terribles terremotos, más frecuentes en China, Japón y los climas orientales, tragándose a veces hasta seis ciudades a la vez; que las olas furiosas provocan inundaciones y erupciones, destruyendo ciudades, poblados, puentes, etc., o causando naufragios; que islas enteras lleguen a ser sumergidas de repente con todos sus habitantes: Zelandia, Holanda y muchas otras partes del continente fueron inundadas, y el lago Erne en Irlanda.
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Por qué creéis que el fuego, ese elemento sin piedad, se desencadena y consume en un instante ciudades enteras. ¿Hay ciudad antigua o célebre que este elemento furioso y despiadado no haya arrasado, arruinado o sepultado en la desolación?
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How doth the earth terrify and oppress us with terrible earthquakes, which are most frequent in China, Japan, and those eastern climes, swallowing up sometimes six cities at once? How doth the water rage with his inundations, irruptions, flinging down towns, cities, villages, bridges, &c, besides shipwrecks; whole islands are sometimes suddenly overwhelmed with all their inhabitants in Holland, and many parts of the continent drowned, as the lake Erne in Ireland?
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How doth the fire rage, that merciless element, consuming in an instant whole cities? What town of any antiquity or note hath not been once, again and again, by the fury of this merciless element, defaced, ruinated, and left desolate?
Robert Burton, Anatomy of Melancholy, Oxford, 1621. The first partition. The first section, Member 1, Subsection 1 : ”Man’s Excellency, Fall, Miseries, Infirmities; The causes of them”
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Un año se va. Foto R.Puig
Pero no había venido aquí yo hoy a hablar de pronósticos o profecías, de cambios milenarios o centenarios. Además, desde ayer cuento con una muela menos y eso me permitirá empezar el año sin problemas dentarios. Lo que no es poco para que, a pesar de los pesares y de lo que nos traen los telediarios y periódicos cada día, confíe en la mayoría de los individuos del género humano. Al fin y al cabo, de todas las personas que hemos ido conociendo personalmente en nuestra vida ¿cuántas en proporción son personas que podríamos calificar como buenas y cuántas las que hemos sentido que eran malas? Mi estadística personal arroja un balance mayoritariamente positivo, y no siento que yo sea un bicho raro que vive en otro planeta.
Así que no frunzamos el ceño ni fustiguemos a otros por nuestras reales o supuestas desventuras y aportemos lo mejor de nosotros mismos a mejorar la sociedad y el mundo en que nos toca vivir.
Frente a la inmensidad de los posibles. Foto R.Puig
¡Deseo a quienes me estén leyendo y a su entorno todo lo mejor en el cercano año 2020!
Campana sobre campana
Catedral de Gotemburgo. Belén navideño. El Niño. Foto R.Puig
Hay tonadillas que se quedan para siempre, sin que nunca nos hayamos preocupado por entender su lógica. Así son los villancicos que oímos desde no recordamos cuándo. Los hemos cantado rodeados de la familia o en el colegio. Los hemos tarareado casi sin darnos cuenta bajo la ducha, o escuchado por la radio, cuando la televisión ni siquiera se nos había pasado por la cabeza.
¿Cuál era esa campana sobre campana? ¿Nos asomamos alguna vez y vimos a un niño en la cuna? ¿Vimos a algún ángel de Belén jalar de los badajos para golpear el bronce de alguna lejana torre? ¿Qué nuevas nos trajeron? ¿Qué fue de ellas? ¿Se fueron y no hubo nada?
¡Campana sobre campana, y sobre campana una! ¡asómate a la ventana, verás al Niño en la cuna!
¡Belén, campanas de Belén que los ángeles tocan! ¿qué nuevas me traéis?
Recogido tu rebaño ¿adónde vas pastorcillo? ¡Voy a llevar al portal requesón, manteca y vino!
¡Belén, campanas de Belén que los ángeles tocan! ¿qué nuevas me traéis?
¡Campana sobre campana, y sobre campana dos, asómate a la ventana, porque está naciendo Dios!
¡Belén, campanas de Belén que los ángeles tocan! ¿qué nuevas me traéis?
¿Caminando a media noche dónde caminas pastor? ¡Le llevo al niño que nace, como a Dios, mí corazón!
¡Belén, campanas de Belén que los ángeles tocan! ¿qué nuevas me traéis?
Catedral de Gotemburgo. Nacimiento artesanal. Foto R.Puig
Hace unos días me senté en un banco de la catedral de Gotemburgo, es un lugar tranquilo, muy adecuado para descansar después de un largo paseo. Me quedé más tiempo del previsto para escuchar a los músicos que ensayaban para su concierto del fin de semana.
Catedral de Gotemburgo el otro día. Foto R.Puig
Mientras llegaban, destapaban el piano, afinaban la flauta o templaban el violín, tenía ante mí alineados los libros de salmos que los fieles abren en sus misas para cantar al unísono. Muchos de esos textos los asistentes los conocen de memoria, como nuestros villancicos, pero con esa otra lógica del salterio, la de las cantatas bíblicas de la música barroca. Ya has comprendido lector que estamos en una catedral de la Iglesia Luterana Sueca.
Catedral de Gotemburgo. Altar mayor. Foto R.Puig
Observaba yo, mientras esperaba que los instrumentos músicos sonasen, esos otros dorados instrumentos de la pasión, de los cuales la cruz sin Cristo, su corona de espinas y el sudario que de ella cuelga quieren ser símbolos de la Resurrección. A sus pies unos ángeles arrodillados, herederos de los de Bernini, como los de una iglesia católica de Roma.
Bernini, ángel con los instrumentos de la pasiòn. Sant’Andrea delle Fratre. Roma. Foto R.Puig
Y pensaba yo en las batallas de los iconoclastas por limpiar de imágenes los templos, en cuánto muerto sobre muerto produjeron las guerras de religión en Europa, cuando lo de quitar o poner imágenes fue una pugna cruenta. ¡Para que al fin y a la postre los ángeles sigan ahí como símbolos de lo que no somos!
¡Y las campanas, claro, las campanas! Sobre las campanas siempre se estuvo de acuerdo, al menos en la Cristiandad. Desde tiempo inmemorial han servido para congregar a los fieles, sean de la confesión que sean. La catedral de Gotemburgo, que data de cuando los alemanes y holandeses fundaron la ciudad en 1621 y construyeron un primer templo, ostenta el récord de Suecia con las más de quince toneladas de bronce instaladas en su torre.
Convocados por las pacíficas campanas, que ya no repican para los autos de fe, volvamos a asomarnos para ver al Niño en la cuna, en el belén de la Göteborgs Domkyrka.
Es un sencillo trabajo artesanal, modelado y pintado a mano, que mantiene la misma tradición de la belenística católica. Ello incluye el buey y la mula, que se supone calentaban el ambiente, pues el papá y la mamá, a pesar de estar bien abrigados han dejado al Niño en pañales. Siempre se ha dicho que eran un buey (no una vaca) y una mula (no un asno). ¡Cosas de una memoria colectiva que proceden de la imaginación de los primeros cristianos! No obstante, pudiera ser que un día quiten al buey de nuestros nacimientos, por aquello de sus nocivas emisiones de metano que contribuyen al efecto invernadero.
En todo caso este belén de Gotemburgo de ingenua hechura gusta a los niños y a los mayores. Además, se cansan los pies de caminar por la ciudad, y se crea lo que se crea, siempre se puede descansar en silencio en uno de los bancos de su acogedora catedral.
Allá fuera, cuando anoche
Anochecer invernal en Gotemburgo Foto R.Puig
triunfan las luminarias
Luminarias navideñas en Gotemburgo. Foto R. Puig
¡Felices Navidad!
¡God Jul!
Bodegones
Plenitud. Foto R.Puig
¿No les ha ocurrido alguna vez extasiarse ante un fruto hasta casi sentir pena de comerlo? ¿No han tenido ocasión, en una tarde otoñal, entre viñas vendimiando, de alzar frente al sol declinante un racimo de uvas para admirarlo en su plenitud?
Son pequeños momentos cotidianos que -¡ay!- con las prisas se nos escapan. Y sin embargo, basta una fuente de porcelana, un racimo de uvas maduro y un mínimo sentido de la composición, para que cualquiera se convierta en un artista, aunque sea efímero.
Vendimia. Foto R.Puig
Aunque más me hubiera gustado recoger los frutos en el mismo campo, quiero mostrar una pequeña cosecha de composiciones a partir de la cesta de mi compra. ¡Cuántos contrastados colores nos rodean simplemente en la cocina! En esta época basta una pequeña cámara fotográfica y ya está.
Pero hay que ponerse en el lugar de la flamenca Clara Peeters, a principios del siglo XVII, que sólo contaba con su arte y sus trebejos de pintar al óleo. Dicen que muchos de los lienzos que de ella se han certificado fueron pintados siendo muy joven y se especula con que abandonó la pintura cuando se convirtió en una mujer casada.
Comparado con ella soy un pobre perezoso. Traigo a esta página una de sus pinturas como homenaje a su arte. Si las obras artísticas -como el amor- nacen de la admiración. ¡Cómo supo admirar aquella delicada pintora!
Clara Peeters, s.XVII. Bodegón. The Ashmolean Museum. Oxford
Nuestra situación suele ser más corriente y moliente. Por ejemplo : ¿están ustedes preparando una ensalada? Pues poco cuesta detenerse un instante para admirar esos tomates que han traído del mercado. ¡Sobre el plato y con el fondo de la mesa, qué contrastes!
Rojo, azul y negro. Foto R.Puig
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Volviendo a quienes consagraron su vida a la pintura, quizás vale la pena dedicar un recuerdo a Luis Meléndez (1716-1780), que dedicó una gran parte de su arte al género del bodegón.
Pero, a pesar de los encargos de la Casa Real y de todos sus intentos por conseguir un trabajo estable, vivió en la penuria y murió en el hambre y la miseria, después de haber retratado los mejores manjares de quienes usaban su talento y lo mal pagaban.
Este es mi parvo homenaje a su arte : unos tomates suculentos, que quizás el artista no pudo permitirse en su menú, pues esta solanácea viajó desde la Nueva España en los galeones españoles a mediados del siglo XVI, tomó su nombre casi a la letra de su nombre azteca y cuando Luis Meléndez pintó este cuadro el tomate era todavía una delicadeza culinaria. Mirándolos bien, parece que estos frutos flotaran lejos de sus posibilidades, algo avergonzados de sus viejas arrugas de rústico campesino.
Luis Meléndez, Bodegón con tomates. Museo del Prado
¿Y que decir de su retrato, cuasi metafísico, de las humildes ciruelas?
Luis Melendez. Bodegón con ciruelas. Museo del Prado
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Por mi parte, con más humildad que una ciruela, me atrevo a traer aquí dos composiciones, a modo de ikebanas frutícolas, en las que rindo homenaje a la pruna, con la esperanza de que hayan tenido o tengan algún día el suave placer de retirarlas maduras de su árbol durante las vacaciones de verano.
Prunas. Foto R.Puig
Ciruelas. Foto R.Puig
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Y ahora espero que me perdonen mi periódica costumbre de maltratar la Poesía, esta vez con tres quintetos de heptasílabos :
Ensoñación frutal
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La ciruela pretende
con su veste galana
promoverse a metal
pese a que su alma
la dulce miel esconda.
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Las uvas en su viña
sueñan hacerse pruna
y en el suave otoño
los reflejos del cielo
sustraen al atardecer.
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Los tomates bermejos
de hábitos proteicos
aspiran a ser rubís
tiñendo sus arrugas
de un rubor doncellil.
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Para terminar no podía faltar la fruta prohibida
Manzanas en un círculo azul. Foto R.Puig
El narcisismo en el Arte y Jean Dubuffet
Dubuffet. Autorretrato 1966, Fuente : Centro Pompidou 2001
En el Museo de Arte Moderno de Valencia (IVAM) visité recientemente la exposición Jean Dubuffet, Un bárbaro en Europa. Lo de bárbaro quizás se refiera a su pretensión de ser ajeno a los circuitos culturales (los bárbaros eran los pueblos al exterior de las fronteras del Imperio Romano). El artista se consideraba fuera de las fronteras de las normas estéticas y culturales cuando, desde 1945, comenzó a reivindicar un art brut, las obras fruto del impulso puro de personas indemnes del contagio de la cultura artística al uso, lo que para él significaba «que no habían sido contaminadas por las pócimas del arte clásico o del arte a la moda». (Jean Dubuffet, «L’Art Brut préféré aux arts culturels», Paris, René Druin, 1949).
Ya otros teóricos del arte se habían fijado antes de la II Guerra Mundial en las manifestaciones vírgenes de los pacientes recluidos en hospitales psiquiátricos. Por entonce Dubuffet ya competía con Breton por erigirse en descubridor de estas obras no contaminadas. Así que las pretensiones transgresoras de Dubuffet no se diferenciaban de las que habían motivado a otros vanguardistas. La alergia a la tradición clásica se había convertido ella misma en una tradición bien asentada en los cenáculos artísticos.
Por entonces nuestro bárbaro no resultaba todo lo transgresor que él deseaba. Como ejemplo, a la izquierda un gato de Paul Klee de 1921 (MOMA, N.Y.) y a la derecha un detalle de los escoltas de Dubuffet de 1943, pintados cuando ya había dejado de comerciar con vinos y se consagró exclusivamente a la creación artística.
Lo que era nuevo es la condena de galerías y museos por parte de un artista que denunciaba la falsa y nociva influencia que ejercían sobre los creadores.
Q.- ¿Qué le reprocha a los museos, de los que siempre se ha declarado adversario?
R.- (…)Los museos son una institución tributaria de la idea que la posición de una producción artística debe necesariamente referirse a una norma. Cuando es esta idea de una norma y de una ortodoxia del arte lo que los museos pretenden insuflar en el público. Esta es una idea falsa y nociva.
Jean Dubuffet, «Bâtons rompus», Paris, Les éditions de minuit, 1986, pp 27-28
(textos traducidos por el autor del blog)
Dubuffet. Dos escoltas. 1943. Fuente Centro Pompidou 2001
El artista mostraba su desazón cuando recogía los frutos de una publicidad que siempre adora a los enfants terribles del mercado del Arte. Sus cambios de estilo y sus sonados experimentos a lo largo de su carrera acaparaban la atención de… ¡los cenáculos de los estetas!
Q.- ¿No se beneficia usted mismo de la publicidad y de la acción de los museos?
R.- De alguna forma esto me fastidia Por otro lado, no me parece mal que mis posturas anti-culturales (y anti-publicitarias) se propaguen gracias a la publicidad
(…)
Me parece imposible que el público no acabe harto del adoctrinamiento que le imponen las instituciones culturales. Llegarán los buenos tiempos en que retornará la verdadera creación, oscura y modesta, y pululante; entonces se difundirá lo que podría ser llamado a buen título un gusto del arte, que será una cosa muy distinta del gusto del arte que pretenden imponer los museos
Op.cit. pp. 29-30
Si le he tomado como paradigma del narcisismo de los artistas (aunque conozco a alguno que huye como de la peste de los foros y las ferias donde se les promociona) es por respuestas como la siguiente:
Q.- ¿Hay en los trabajos de otros artistas -de renombre u otros- obras que le atraigan profundamente?
R.- Tengo que reconocer que no hay ninguna. No se puede reprochar a quien se dedica él mismo a las producciones de arte que nada de lo que hacen otros le contente plenamente. Es lógico. Si continúa con su dedicación, es justamente porque las de los demás no le satisfacen.
Op.cit. p.44
El descontento ante toda obra ajena como motor para la producción de la propia no deja de ser una actitud algo rebuscada y narcisista.
Dubuffet en su taller. Exposición IVAM
Q.- ¿Su postura que había sido, inicialmente, la de apartarse de los cenáculos de los estetas y de destinar sus trabajos al hombre común, parece haber cambiado a medida que sus obras se han introducido en el circuito de las galerías y han sido objeto de exposiciones en los museos. Acaso el hombre común le ha decepcionado y ha revisado usted su opinión sobre los estetas?
R.- (…) He cesado de oponerme, como era mi postura hacerlo al principio, a que mis obras, que rechazan las normas culturales, sean sin embargo presentadas en lugares tales como galerías y museos que, en mi deseo de difundir mis puntos de vista y de conseguir que se compartan, me parecen ser un eficaz vehículo. Queda sin embargo que la presencia en los museos de obras que son justamente portadoras de la contestación (de estos lugares) a mí mismo me ha siempre incomodado un poco.
Op.cit. pp.59-60
El mismo Dubuffet tuvo gran empeño en que los catálogos de su obra completa se conservasen. Se encuentran a la venta en la Fundación que el mismo artista creó en vida. Provocador, si es que no pedante, advierte de que sus obras son acordes con sus aspiraciones creativas si generan rechazo, que la aprobación del público no le alegra.
Q.- ¿ Qué siente al presentarse en público sus trabajos, cuando al mismo tiempo les reviste de posturas así de subjetivas?
R.- (…) Si hay aprobaciones, en vez de alegrarme deduzco que las obras mostradas no responden, como era mi deseo, a criterios verdaderamente bien diferentes a los criterios habituales. Que no he conseguido liberarme de esos tan completamente como deseaba hacerlo. Si -por el contrario- hay rechazo y repudio -incluso, como a menudo en el pasado burla e insultos-, me siento en esto reconfortado, aunque al mismo tiempo sienta amargura por el público desprecio.
Op-cit. p 88
Exposición Jean Dubuffet, IVAM. Foto R.Puig
Es dura la vida del artista, incluso si triunfa, pero sobre todo se convierte en un calvario post mortem cuando te siguen celebrando y ese público viciado por la cultura frecuenta tus exposiciones, viaja a París o a Perigny sur Yerres (recomiendo encarecidamente esa visita) y lee tus libros. Definitivamente, como el mismo Jean Dubuffet escribía (precisamente en 1968) ¡qué asfixiante es la cultura! Nuestro artista sigue teniendo motivos para revolverse en su tumba.
Nota bene : la expresión art brut se puede traducir a mi modo de ver con varias de las acepciones que encierra. La de arte brutal o bárbaro que parece privilegiar el IVAM en el enunciado de su exposición, la de arte en bruto si nos referimos a la obra de quienes son ajenos a una vocación o proyecto artísticos, como los enfermos mentales, los niños o quienes emborronan o hacen incisiones sobre muros públicos, etc. En la concepción de Dubuffet también ciertas superficies rocosas, pedregosas o terreas de la naturaleza pueden ser un arte en bruto inanimado. A veces, la fontera entre art brut y objet trouvé no sería claramente distinguible. Por ejemplo : unas butacas viejas y rotas con la tapicería destrozada y los muelles y el serrín fuera, si trasladadas a una galería de arte y expuestas al público serían Arte (según decía Marcel Duchampo no sin ironía), a la vez bruto y encontrado.
en son de luz 