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Dibujos reunidos (XIII). Las “academias” en trío, o de la paciencia y equilibrios de unos modelos sin nombre (y II)

21 enero, 2018
Saiz de Ureña, Bartolomé. 1754

Saiz de Ureña, Bartolomé. 1754

Habíamos terminado la crónica del 7 de enero anunciando que seguiríamos hablando del oficio de modelo de academia, en concreto sobre otra forma de mantenerse inmóvil en la pose, que, salvo desconocimiento de mi parte, ha caído en desuso, pero que se consideraba importante, pues el artista debía estar preparado para la composición de escenas (sobre todo históricas, bíblicas y mitológicas) de grupo. Se trata del posado en trío, que además hace más difícil la tarea del dibujante.

Los dibujos, como en la crónica anterior son de la Colección de dibujos antiguos de la Biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid, salvo dos de la colección del Museo del Prado.

Olvidé señalar que en la tradición de las academias de Bellas Artes, el ejercicio de academia significa dibujar el modelo real desnudo. Se consideraba que sin saber dibujar  “una academia” anatomicamente fiel, las figuras que pintase el artista, incluso las vestidas, no alcanzarían la verosimilitud necesaria. Es decir, que si no sabía dibujar el cuerpo humano en su desnudez, ni siquiera con ropajes haría creíble la  escena.

Un buen ejemplo de ello son los cuadros de uno de los principales maestros de la pintura neo-clásica francesa,  Jacques-Louis David (1748 – 1825), a quien le costó varios intentos (y probablemente muchas “academias”) conseguir una beca para ir a estudiar a la Academia Francesa de Roma, donde consiguió quedarse cinco años.

Jacques-Louis David. La muerte de Socrates. 1787

Jacques-Louis David. La muerte de Socrates. 1787. Metropolitan Museum, N.Y.

Cuando le pidieron en París un cuadro sobre Horacio defendido por su padre dijo que sólo en Roma podría pintar romanos, y allá que le mandaron con gastos pagados.

El juramento de los Horacios, Jacques-Louis David.1784

El juramento de los Horacios, Jacques-Louis David.1784. Louvre

Creo que es cierto que los protagonistas de estas escenas, sus gestos, posturas, proporciones y perspectiva, no hubieran sido posibles sin la maestría que el pintor adquirió durante largas horas de ejercicio del dibujo ante modelos desnudos y muchas horas de clase de Anatomía Artística, asignatura que, aunque se conserva la copia de estatua, ha desaparecido de casi todas las facultades de Bellas Artes en España, por lo que en el arte que impera, el llamado presuntuosamente “conceptual”, sobre todo en la escultura, prolifera una especie de homínidos y maniquíes.

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Por aquellos años, nuestro siguiente dibujante, Francisco José Alcántara (1753 – 1801) hubiera podido cruzarse en los museos de la ciudad eterna con el francés, si no hubiera estado enseñando dibujo en Oviedo.

Francisco José Alcántara 1767

Francisco José Alcántara, 1767

Por la corona de espinas y la caña, se puede ver que su academia de tres modelos es un ejercicio de posturas (al carboncillo con toques de albayalde) para un posible proyecto de Ecce Homo.

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Mayor relevancia adquirió Agustín Esteve Marqués (1753 -1820), quien llegó a ser colaborador de Goya

Agustín Esteve Marqués 1771

Agustín Esteve Marqués, 1771

En esta academia, los tres modelos se ayudan de una vara para mantener su inmovilidad y su equilibrio durante la sesión de posado. Al que está sentado y al que apoya la rodilla en tierra les han aligerado el trabajo con un cojín. No falta un bloque de piedra para asegurar la postura de dos de ellos. El pintor, cuyo estilo debe mucho al de Goya, se convirtió en uno de los retratistas favoritos en tiempos de Carlos IV.  Para este trío de la duquesa de Osuna no parece que le haya hecho falta lo aprendido con el dibujo de desnudos.

La Duquesa de Osuna. Agustín Esteve. Museo del Prado

La Duquesa de Osuna como miembro de la Orden de Damas Nobles. Agustín Esteve. Museo del Prado

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En el ejercicio de José Sánchez Villamandos el trío de modelos nos se ha servido de apoyos artificiales, sino que se han organizado para sujetarse unos a otros, la verdad que en un equilibrio mucho más incómodo que el que hemos visto antes.

José Sánchez Villamandos 1769

José Sánchez Villamandos, 1769

Este dibujo es anterior en sólo dos años al precedente. Todo haría pensar que los modelos eran los mismos. Puede que hasta el cojín con apariencia de piedra también lo sea. Desde luego se trata de un trabajo en el que hay que llevarse muy bien con el compañero de posturas, esperando que antes de posar todos se hayan lavado, pues en una tal proximidad el mal olor no favorecería la cooperación a tres.

El artista de este dibujo fue más tarde el autor de los frescos de la cúpula de la capilla del Cristo en la iglesia de San Ginés en Madrid, un lugar en el que está acompañado, entre otros por un cuadro del mismísimo Doménikos Theotokópoulos

Detalle de los frescos de Sánchez Villamandos en la iglesia de San Ginés

Detalle de los frescos de Sánchez Villamandos en la iglesia de San Ginés

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Sobre el ejercicios de dibujo de desnudos, Pierre-Henri de Valenciennes publicó en 1801 lo siguiente:

Para poder dibujar la figura, hay que saber de Anatomía, sin la cual a un dibujante le ocurrirá como a un copista que transcribe una lengua que no comprende, o a un traductor que quiere tratar, en su lengua, una materia que ignora.

El modelo no puede aguantar largo tiempo en su sitio; y si el Pintor no guarda en su cabeza los principios de la Anatomía; si no conoce las distintas partes del cuerpo humano, lejos de que su modelo le pueda servir, no hará sino apartarse de la realidad; de manera que una parte determinada que tendría que aparecer pronunciada, se hace blanda y cóncava, y lo que debería tener espíritu y vida parece frío y adormilado.

Para guardar bien en la imaginación el número, el juego, la posición, y conocer el efecto de los músculos, conviene de vez en cuando comparar el cadaver con la Naturaleza viviente y con las bellas estatuas griegas. Los Griegos son quienes más estudiaron esta parte del arte; y si lo han conseguido perfectamente, es porque tenían ante sus ojos las formas más hermosas del cuerpo humano.  Es cierto que los músculos que más actúan son los que tienen más relieve y más se perciben, tales son los de las piernas en los bailarines y los de los brazos en los luchadores y remeros; pero la juventud griega, que practicaba de continuo ejercicios de gimnasia y mantenía en acción todo el cuerpo por igual, seguramente ofrecía modelos mucho más perfectos que todos los que se pueden encontrar hoy en día.

Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), Réflexions et conseils à un Élève sur la Peinture et particulièrement sur le genre du Paysage, La Rochelle, Rumeur des Ages, 2005, 146 pages (De l’Anatomie, pp. 24 – 25)

(la traducción es mía)

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De finales de mismo siglo son los dibujos de Castor Gonzàlez Velázquez (1768 – 1822) y de Bartolomé Montalbo (1769 – 1846), ambos con obra en el Museo del Prado.

Castor Gonzàlez Velázquez 1790

Castor Gonzàlez Velázquez, 1790

Bartolomé Montalbo 1792

Bartolomé Montalbo, 1792

El primero fue también un afamado miniaturista y el segundo se especializó en bodegones de caza y paisajes y fue pintor de cámara de Fernando VII, pero antes  tuvieron que dedicar muchas horas al dibujo de academia al natural.

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De Ángel Bueno (Silos, 1758) que fue un alumno premiado de la Academia de San Fernando, aparte del dibujo de la colección que aquí examinamos. realizado en diciembre de 1783 (¿la muerte de Adonis pero sin Afrodita?)

Angel Bueno, 1758

Ángel Bueno, 1783

y de otros dos tríos en la colección del Museo del Prado no se conserva nada.

De ellos uno es anterior, también de 1783, pero en febrero y probablemente con los mismos modelos

Angel Bueno, 1783. Colección del Museo Nacional del Prado

Ángel Bueno, 1783. Colección del Museo Nacional del Prado

En este se comprueba que las posturas suelen ser la mímesis de otras del arte grecorromano o de la pintura clásica, en este caso el modelo en el suelo imitaría la escultura helenística el Gálata moribundo (220-230 a.C.), que se exhibe en copia de mármol romana en los Museos Capitolinos de Roma bajo la denominación de el Galo moribundo. El compañero a la derecha adopta la postura y la mano en la espalda del Hércules Farnesio  del Museo Nacional de Nápoles.

Galo moribundo. Museos Capitolinos. Foto R.Puig

Galo moribundo. Museos Capitolinos. Foto R.Puig

Cinco años antes había realizado el dibujo de otro trío

Angel Bueno, 1778. Colección del Museo Nacional del Prado

Ángel Bueno, 1778. Colección del Museo Nacional del Prado

Según se indica en su ficha en el Museo del Prado, participó en varias ocasiones entre 1778 y 1787 en los concursos de la Academia, pero no parece haber dejado registro ni como pintor ni como escultor en la historia del arte en España.

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No es posible traer aquí todos los dibujos de tríos de la colección que ha motivado estas crónicas y que muestra que durante la segunda mitad del siglo XVIII en la Academia de Bellas Artes de San Fernando se hizo habitual el ejercicio de academia con tres modelos desnudos. Las composiciones eran más o menos artificiales y estaban destinadas a desarrollar la virtuosidad del artista en la pintura del cuerpo masculino y en arte de la composición de grupos.

Acabaré con dos escenas, donde esa composición adquiere cierta teatralidad, con un cuerpo yacente en trance de ser socorrido. El primero, acabado en la víspera de Navidad de 1789 (en julio había sido tomada la Bastilla en París), podría ser un ensayo para un tema clásico, por ejemplo un descendimiento o la deposición de Cristo muerto.

Juan Alonso 1789

Juan Alonso 1789

Es obra de Juan Alonso del Canto (1768 – 1839), un asturiano que se matriculó en la Academia de San Fernando con tan solo trece años.

El otro -¿dos supuestos guerreros que ayudan a un compañero caído? ¿un descendimiento de la cruz?- fue dibujado cinco años antes por Juan Gualberto Escribano, de quien sólo he encontrado un rastro de su carrera artística, mencionado como copista (asesorado por Maella) de un San Francisco Javier  de Goya, para la capilla del cementerio del Hospital General de Madrid por encargo de Sabatini en 1781.

Juan Gualberto Escribano 1784

Juan Gualberto Escribano 1784

Ello querría decir que ya desde sus tiempos de alumno de la Academia se movía en el círculo de Mariano Salvador Maella y era un copista apreciado. Y nada más que yo sepa se recuerda de él.

Finalmente, otro posible esbozo de la escena de un descendimiento o una deposición en el sepulcro, obra de un Antonio Rodríguez (1765 – 1826) que pudo ser el hijo del conserje de la Academia de San Carlos de Valencia, que tras estudiar en la de San Fernando en Madrid, llegó a ser profesor y miembro destacado de la misma.

El Museo del Prado conserva numerosas ilustraciones suyas.

Antonio Rodríguez, 1765

Antonio Rodríguez, 1788

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En cuanto a los nombres de estos trabajadores precarios y anónimos, puede que en un archivo perdido aparezca alguno en las páginas de una contabilidad carcomida y polvorienta.

En la crónica anterior mencionaba que hoy en día en Italia, para ser modelo de academia hay que presentar una solicitud en respuesta a un concurso público anual. Me pregunto cómo se hacía en los siglos XVIII y XIX en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. ¿Se publicaba un bando? ¿Se les buscaba entre los mozos que descargaban fardos en el el mercado central? ¿Tenían que superar un casting ?

Fuese como fuese, he pensado que, en memoria de su paciente colaboración a la Historia del Arte, valía la pena recoger el detalle del rostro de algunos de ellos en esta página, tal como los selectos estudiantes que dibujaron las academias los interpretaron, mientras ellos se mantenían inmóviles y en equilibrio

Rostro 1

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Rostro 6

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